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1.2.3 Troisième temps de l'approche formaliste

 

Cette troisième période couvre l’intervalle qui s’étend entre la parution du dossier spécial de Sign Language Studies et la publication d'un tout premier livre consacré à la poésie signée.

 
Si en 2001, la note éditoriale qui présente le dossier portant sur la poésie signée met en contexte la démarche en soulignant le fait que le développement institutionnel en faveur des langues des signes n'a pas encore eu lieu, la lutte pour la reconnaissance menée par les communautés Sourdes a néanmoins fait des gains, et, en filigrane dans ces textes, on peut en déceler les effets. Le contexte a changé et la posture adoptée par les chercheurs et chercheuses a changé avec lui. Ainsi, lorsqu’on établit des comparaisons, c’est en veillant à ce que le langage utilisé pose les langues vocales et signées sur un pied d’égalité et à ce que les comparaisons soient bilatérales. Cette attention est agissante, elle reconfirme le statut de langue véritable récemment conquis. On l’observe, par exemple, lorsque Sutton-Spence qui développera beaucoup son analyse en se référant, comme Klima et Bellugi, aux oeuvres de Dorothy Miles, ne présente plus son choix de la même manière. Il n'y a plus, dans son approche, de trace de cette curiosité à identifier, dans la poésie des langues des signes, des traits qu'on connaît bien dans la poésie en langues orales. Sutton-Spence s'intéresse plutôt, à travers le travail trilingue de Dorothy Miles (en anglais, BSL et ASL) à cerner, par exemple, ce qui résiste à la traduction au moment du passage d'une langue à l'autre, et à dégager ainsi ce que les adaptations nécessaires révèlent quant au fonctionnement des procédés poétiques à l'oeuvre. C'est là, en quelque sorte, l'envers de la démarche méthodologique des premières études qui consistait à défricher le terrain des procédés poétiques.

 
Dans ce dossier spécial du Sign Language Studies, on voit également apparaître certains éléments qui marquent l'émergence d'une redéfinition du rapport à l'iconicité. En effet, désormais, l'iconicité est analysée sans détour, réhabilitée ou affirmée, et ce sans le risque de discrédit contre lequel il fallait auparavant se prémunir. Aussi, Russo, Pizzuto et Giuranna abordent la poésie par le biais de la description d'une iconicité non seulement envisagée au niveau de l'unité signe, mais transversalement, comme une iconicité nommée dynamique.

 
Ce dossier permet à l'étude de la poésie signée de franchir une nouvelle étape. Si l’on a toujours besoin de se rapporter à des cadres de références construits pour les langues orales, les chercheurs et chercheuses se montrent de plus en plus appelées vers la formation d'une analyse endogène. En plus des transformations motivées par les gains politiques relatés plus haut, on ouvre l'analyse à d'autres langues des signes, jetant ainsi les bases pour le développement d'études comparatives. Dès lors, chez Sutton-Spence, nous circulerons entre l'American Sign Language (ASL) et la British Sign Language (BSL), chez Blondel et Miller entre la Langue des Signes Québécoise (LSQ) et la Langue des Signes Française (LSF), et chez Russo, Pizzuto et Giuranna, nous aborderons un corpus en Lingua italiana dei segni (LIS). D'autre part, on voit se détacher et se confirmer différentes approches. Les trois textes présentés dans ce dossier de Sign Language Studies reprennent l'angle de l'analyse sublexicale et l'approfondissent. Chaque texte le fera cependant de manière distincte et avec une visée sensiblement différente.

 

1.2.3.1 La recherche fondamentale en phonologie et son apport pour une critique littéraire de la poésie

Blondel et Miller mènent une démarche de recherche fondamentale en phonologie et en prosodie, et c'est dans ce cadre que s'inscrit leur analyse d'un discours à fonction poétique. La phonologie est cette branche de la linguistique qui étudie le fonctionnement de la plus petite unité distinctive non significative, c'est-à-dire non porteuse de sens d'une langue. Ce texte propose la mise à l'épreuve de certains éléments de la théorie phonologique faisant alors débat dans la communauté des chercheurs en linguistique. Pour ce faire, Blondel et Miller choisissent de porter spécifiquement le regard sur une forme singulière de langage à fonction poétique, soit les comptines enfantines. Celles-ci ont, précisent les auteur.es, la particularité de mettre en relief certains éléments constitutifs de la poésie comme le travail sur le mouvement et le rythme qui en découle. Circonscrire ainsi le corpus est, en somme, une façon de contrôler les variables. Pour comprendre leur démarche, nous pourrions utiliser la métaphore du microscope et dire que Blondel et Miller augmentent d'un cran la puissance de la lentille avec laquelle leurs prédécesseurs ont scruté la phonologie des langues des signes. Leur choix de corpus s’arrête sur la comptine enfantine, une forme simple et prévisible de langage poétique. Isoler ainsi des variables a pour effet d'augmenter la distance focale : il devient possible d’y regarder de plus près
Présenter l'argument de ce texte de façon détaillée excède les limites du portrait brossé ici. Cependant, la démarche de Blondel et Miller permet d'approfondir la compréhension du matériau utilisé pour la création poétique, et en cela, elle croise les objectifs du présent texte. Je tenterai donc d'en tirer les grandes lignes et d'en vulgariser le contenu de manière à ce qu'on comprenne la position qu'il occupe dans la cartographie des outils développés à ce jour pour une critique littéraire.

 
Nourrir la recherche fondamentale concernant le rythme et le mouvement à l'échelle de la plus petite unité distinctive qui compose la langue a une incidence directe sur la démarche d'autres études portant sur la création littéraire (de façon générale et pas seulement la comptine enfantine), notamment celles qui abordent l'analyse de la poésie par le biais de la versification. En d'autres termes, cette étude de Blondel et Miller, en plus de contribuer à la recherche fondamentale en phonologie des langues des signes, permet d'affiner les outils de cette critique en voie de formation de la création littéraire signée. Elle nourrit plus particulièrement son versant formaliste, mais comme nous le verrons plus tard, elle ouvre également un dégagement vers les approches exploratoires qui s'intéressent au mouvement.

 
Blondel et Miller reconnaissent la démarche de Valli qui estimait pertinent et utile de procéder à une segmentation en vers et en strophes de poèmes signés tel qu'on le fait dans les langues orales. Ils en critiquent cependant l'approche et proposent d’autres options. Ils estiment notamment que le système de segmentation de Liddel et Johnson qu'a privilégié Valli ne permet pas de distinguer un nombre suffisant de structures rythmiques à l'intérieur des signes. Rappelons que ce système stipule que la structure temporelle des signes est essentiellement composée de séquences de temps de mouvements et de temps de tenues. Selon Blondel et Miller, ce système ne permettrait pas de rendre compte de certains phénomènes gestuels qui, s'il s'agit de segmenter un poème en vers, auraient une incidence sur la segmentation. Le coeur de leur cadre théorique est basé sur une hypothèse alternative à ce système, repris d'un texte antérieur de Miller (2000).

 
Selon Miller, l’hypothèse la plus répandue chez les linguistes spécialisés en phonologie, résumons-la ici très sommairement, veut que l'élément mouvement constituant le signe soit déclinable en deux types : 1) la trajectoire, descriptible en termes de direction et de contour, et considérée comme primaire ou plus typiquement, comme exemplaire du mouvement du signe, et 2) le mouvement local, c'est-à-dire celui des mains, considéré, en ce qui a trait à ses fonctions phonologiques, comme « secondaire » par rapport à la trajectoire. Lorsque, par exemple, un signe a pour composante un mouvement secondaire oscillatoire des doigts, l'unité fondamentale indivisible, c'est-à-dire le phonème, est considérée comme étant constituée de la séquence d'oscillation complète. Selon cette hypothèse, il n’est possible de distinguer aucun phénomène phonologique en deçà de ce degré d'analyse. Or, selon Miller, le cycle d'oscillation serait bel et bien décomposable. S'il reconnaît en effet que le nombre de cycles d'oscillation est grandement variable, Miller avance qu'il est néanmoins prévisible et dépendrait de son environnement immédiat dans la phrase. Le nombre de cycles d'oscillation s'ajusterait, participant à la composition de l'enveloppe métrique d'un segment. Selon le contexte, il y aura répétition ou non du cycle d'oscillation pour se constituer à lui seul en un pied autonome de deux mores, ou plutôt en une syllabe monomorique absorbée dans le pied suivant en se joignant à la syllabe suivante.

 
Cette reconfiguration de la conception de ce qu'est l'unité fondamentale distinctive et de la manière dont elle se joint à une autre pour former un pied a des conséquences sur la conception des mouvements dits secondaires, et donc sur le décompte des syllabes qui composent les séquences de signes. En d’autres termes, personne intéressée à analyser la versification dans une oeuvre poétique signée trouvera dans le nombre de cycles d’oscillation des doigts un facteur déterminant puisqu’il aura une incidence sur le décompte des syllabes. Le nombre de cycles d’oscillation pourra, par exemple, faire la différence entre un vers de onze syllabes ou un alexandrin. Cette précision dans l’analyse pourrait transformer la perception de la qualité du poème notamment en permettant d’évaluer avec plus d’exactitude sa régularité formelle.

 
Conséquemment, cet apport de Blondel et Miller peut très bien intéresser la critique qui pourrait alors prendre appui sur de tels outils de segmentation.
De plus, Blondel et Miller critiquent aussi la proposition de Valli concernant la rime. Les auteurs reconnaissent que Valli formule une observation importante lorsqu'il met en évidence la présence de jeux de répétitions et de mise en séquences de l'un ou l'autre des traits spécifiques composant les signes. La proposition voulant qu'il soit possible d'y trouver là des figures de style analogues à l'assonance ou l'allitération leur semble valide, tout en critiquant cependant le fait que Valli traite de la même façon une rime à l’intérieur du vers et une rime entre les vers sans le justifier ni l’expliquer. Ainsi, la conclusion de Valli selon laquelle c'est la répétition d'un trait qui marque la fin d'un vers leur paraît peu convaincante. Leur analyse propose que la régularité de motifs, qu'elle soit le fait de jeux de répétition ou de mises en séquence de n'importe lesquels des paramètres manuels comme non-manuels, démontre plutôt une cohésion interne des vers. Ce qui marquerait la fin du vers n'est pas tant l'occurrence de la répétition d'un paramètre donné, comme le concluait Valli, qu'une rupture dans cette cohésion interne ou au moins la présence d'une ancre qui puissent permettre la détection d'une structure parallèle dans un autre vers. Ce qu'il convient de déceler pour parvenir à segmenter en vers et en strophes un poème signé est plutôt l'occurrence de parallélismes structurels réguliers; il s'agit de saisir ensuite la logique de leur apparition.

 
La discussion pointue que mènent dans ce texte Blondel et Miller à propos des fondements des théories phonologiques s'attarde au fonctionnement du mouvement en relation avec le rythme dans la composition des signes. N'étant pas linguiste, je touche ici aux limites de ce qu'il m'est possible de commenter dans le cadre de cette thèse-intervention. Toutefois, il est intéressant de noter, à ce stade-ci et pour y revenir plus tard, un rapprochement inattendu entre cette approche formaliste et l’approche exploratoire qui s'intéresse au mouvement et dont il sera question en seconde partie de ce chapitre. Blondel et Miller utilisent un vocabulaire partagé avec les études sur la danse, décrivant des instants dans les poèmes choisis en termes de tension musculaire, de force ou remarquant que l'accentuation rythmique se fait souvent par le biais d'un mouvement qui s'approche d'une position anatomique neutre plutôt qu'en s'éloignant d'elle. Attirer l'attention sur ce point permet de laisser percevoir ce qui peut lier des approches dont les sensibilités peuvent paraître éloignées. Le travail de leur mise en lien est encore à faire, mais leur détection permet d'envisager ce dont sera composée une théorie littéraire qui sera, en définitive, complète.

 

1.2.3.2 L'iconicité dynamique, son apport pour une critique littéraire de la poésie

L'article de Russo, Pizzuto et Giurranna (2001) permet aussi de faire un rapprochement entre une approche analytique linguistique et les approches exploratoires. Là où le texte de Blondel et Miller pointe vers les approches exploratoires qui abordent la poésie signée par le biais du mouvement, le texte de Russo et coll., qui s'inscrit dans la lignée des théories linguistiques portant sur l'iconicité, entre en résonance avec celles qui s'intéressent à l'image.


Contextualisons d'abord :

 
Ce texte paraît tout juste deux ans après que la toute première étude consacrée à l'exploration des caractéristiques propres à la poésie en Langue des Signes Italienne (LIS) ait été complétée. (Russo 1999) L'équipe de recherche qui rédige ce texte est consciente de l'existence d'une scène littéraire vivante et productive depuis quelque temps déjà1, et mentionne que son exploration aurait été ralentie du fait que la LIS a été considérée, par les instances dirigeantes, de moindre importance par rapport à l'italien et à tous dialectes régionaux. Sa reconnaissance en tant que tradition culturelle autonome émerge seulement dans la deuxième moitié des années 90. Les artistes commencent également à cette époque à faire circuler, bien que de manière encore limitée, des publications d'oeuvres ainsi que des commentaires critiques dans des formats vidéos ou multimédias. On commencera aussi à voir la présentation d'oeuvres signées lors de festivals ou de congrès. À partir de 1995, un vidéopériodique intitulé Fabula est fondé2. La diffusion grandissante d'oeuvres est donc concomitante avec l'apparition de la recherche qui se mène, notons-le, à l'institut de psychologie du Conseil national de recherche à Rome. Elle n’a donc toujours pas fait son entrée dans un département d'études littéraires ou d'arts.

 
Si la poésie signée n'a pas encore fait son entrée dans les départements de littérature, la progression se poursuit néanmoins. Ce texte de Russo, Pizzuto et Giurranna (2001) semble bien être la première étude réellement endogène, c'est-à-dire ne prenant plus les langues vocales comme base de référence. Cette étude choisit plutôt, afin de définir ce qui caractérise la poésie signée, de la comparer à une autre forme de discours : ici, la présentation publique de conférences ou de cours.

 
Cela dit, le texte ne renie pas pour autant la fidélité communément accordée à Klima et Bellugi. L'équipe reprend leur grille d'analyse et la complète en décalant légèrement l'approche. Elle souhaite plutôt ainsi soulever des questions n'ayant encore pas été abordées et s'attarde, en ce sens, tout spécialement au travail de l'iconicité dans le discours poétique. Mentionnons au passage également que ce texte ajoute ici Rosaria et Giuseppe Giuranna au répertoire des poètes dont l'oeuvre est étudiée — deux poètes en Langue des Signes Italienne menant, comme Clayton Valli, une démarche simultanée de recherche et de création. Les exemples sur lesquels est basée cette analyse puisent dans leurs oeuvres. Le texte pose l'argumentation logique suivante :

 
Klima et Bellugi ont identifié des traits linguistiques visuels et spatiaux inhérents aux langues des signes exploités consciemment par les poètes de manière à imposer des régularités structurelles à leur texte. Russo et coll. adoptent une stratégie similaire. En comparant des textes poétiques et des textes non poétiques, l'équipe cherche à isoler des traits linguistiques visuels exploités consciemment de manière à imposer une régularité structurelle à leur texte. Leur étude met en évidence que l'iconicité est sciemment travaillée et qu'elle est présente en proportion significativement plus élevée dans les textes poétiques.3 Klima et Bellugi avaient déjà relevé un certain travail de l'iconicité. Leur catégorie nommée « superstructure » reposait sur des exemples de travail d'illustration impliquant une exagération ou une distorsion des signes. C'est par ce procédé que les poètes étaient réputé.es créer une superstructure visuelle et spatiale. On se rappelle que Stokoe, pour faire reconnaître le statut de langue véritable pour les langues des signes, avait dû concéder une occultation de leurs caractéristiques iconiques. Cette étude de Russo et coll. paraît à un moment où d'autres études, comme elle, réhabilitent l'iconicité en tant que propriété inhérente aux langues des signes, dans leur syntaxe autant que dans leur unité lexicale.

 
Klima et Bellugi soutenaient que les propriétés inhérentes du signe, les paramètres constitutifs du signe comme la configuration manuelle ou le mouvement, jouent un rôle clé dans le rapport structurant entre les motifs poétiques. Russo et coll. posent l'hypothèse qu'il en sera de même pour l'iconicité et qu'elle ne sera pas moins significative pour la création de ces motifs que les traits visuospatiaux privilégiés par Klima et Bellugi.

 
Russo, Pizzuto et Giuranna introduisent donc la notion d'iconicité dynamique à l'analyse de la poésie. Résumons ici sommairement la notion. Il existe en langues des signes des signes porteurs d'une iconicité fixe (frozen iconicity). Ce sont les signes dont la relation de ressemblance avec leur signifiant ne dépend pas du contexte discursif. Ce sont aussi ceux qui ont été le plus communément et le plus fréquemment décrits lorsqu'il s'est agi de définir l'iconicité.4 L'iconicité dynamique, en revanche, est cette façon de faire image qui émerge du contexte discursif ou qui en dépend. On dit des signes qui la génèrent qu'ils sont productifs (on parle aussi de signes classificateurs). Russo a distingué trois types d'iconicité dynamique et c'est ici que, comme plus haut avec Blondel et Miller, on entre dans des discussions appartenant à la recherche fondamentale en phonologie des langues des signes.

 
Expliquons : le premier de ces trois types renvoie à la notion d'iconicité de paramètre. L'exemple donné pour illustrer ce type d'iconicité est celui du signe employé pour le référent [MOT]. Dans sa forme générique, le signe a la forme d'une pince ouverte, comme si on tenait un segment de phrase invisible entre le pouce et l'index. Il est articulé dans l'espace neutre en avant du sujet. Lorsque ce même signe est approché de la région du front, il prendra la connotation de tout ce qui réfère à la cognition et sera spécifié par le contexte du discours.

 

Image
Iconicité de paramètre, image tirée de Tommaso, Giuranna et Pizzuto, 2001, p.92.

 


Un autre type d'iconicité dynamique est nommé Recast iconicity qu'on pourrait traduire par iconicité recomposée ou refaçonnée dans le contexte discursif. Dans l'exemple que donne Russo et coll., le poète fait le récit d'un fait divers, une chute à moto qui fera la chronique d'un journal quotidien. D'une main ouverte, le poète illustre la chute des feuilles d'arbre. Son mouvement continu et descendant illustrera, sans pourtant se transformer, lorsqu'il touchera le sol, la page du journal rabattue par le vent. Ce mouvement de la main ouverte n'est le signe générique ni de la feuille d'arbre ni de la page du journal. Leur assimilation cependant lie leurs référents. Le point crucial de ce type d'iconicité est le fait qu'une même configuration manuelle dans un même mouvement renvoie à deux dénotations référentielles distinctes.

 

Image
Iconicité respécifiée dans le discours, image tirée de Russo, Giuranna et Pizzuto, 2001, p. 95

 


Le troisième type d'iconicité est qualifié de réverbération iconique. C'est une iconicité qui résulte de la récurrence d'un même paramètre. Cette analyse-ci donne une nouvelle perspective à la manière dont Klima et Bellugi, et Clayton Valli bien que les auteurs ici ne réfèrent pas à lui, ont envisagé la répétition des paramètres. Là où ils ont vu un jeu de répétition de traits formels pouvant être considéré comme analogue à l'allitération, par exemple, Russo, Pizzuto et Giuranna suggèrent que cette figure de style pourrait tout aussi bien être considérée sous l'angle de l'iconicité et être vue comme une forme d'iconicité relative au discours c'est-à-dire comparable à un phonosymbolisme où le choix des traits est motivé par leur charge connotative. Ces trois types d'iconicité dynamique peuvent être cooccurrents et le texte affirme qu'une utilisation délibérée de leurs combinaisons fait partie de l'appareil stylistique mis en oeuvre par les poètes. Dans le prochain chapitre, consacré à la critique d'une oeuvre, j'utiliserai cet outil proposé par Russo et coll. afin d'expérimenter la manière dont il peut être utilisé pour servir une réflexion esthétique.

 
Ce que Russo, Pizzuto et Giuranna (2001) décrivent en termes d'iconicité dynamique est abordé au même moment, selon un autre point de vue, par Rachel Sutton-Spence (2005a) qui verra en elle les mécanismes de création de néologismes. Il s'agit là, selon elle, d'une figure stylistique importante de la création signée. Voyons comment elle structure, pour sa part, l'analyse des oeuvres signées.

 

1.2.3.3 Les travaux de Sutton-Spence : échafauder une méthode d'analyse globale

 

Rachel Sutton-Spence est la chercheuse qui, parmi les formalistes, mène la démarche de recherche la plus soutenue. Ses premiers textes d'analyse concernant la poésie sont parus dès 1993, bien que la plupart aient été publiés à partir de 2001. On doit à Rachel Sutton-Spence (2005a) la rédaction du tout premier livre consacré entièrement à la poésie signée. Ce livre propose une méthode d'analyse qui permettrait de réaliser une analyse complète d'une oeuvre. En effet, quoique prenant la suite elle aussi des études fondatrices de Klima et Bellugi, Sutton-Spence en élargit l'approche. Si la méthode propose, d'une part, dans la continuité des études préalables, d'analyser les oeuvres poétiques au niveau sublexical, elle inclut également d'autres niveaux d'appréhension des oeuvres dont certains sortent du cadre linguistique pour rejoindre les préoccupations des non-formalistes.

 
On tend, avec Sutton-Spence, vers le développement des outils qui permettront une évaluation globale des oeuvres signées. Ainsi, sa grille d'analyse, construite essentiellement sur l'observation du travail de Dorothy Miles, comprend huit catégories guidant l'analyse de l'oeuvre. Celles-ci incluent 1) la description des procédés de répétitions survenant au niveau phonologique comme syntaxique, 2) l'analyse des charpentes structurantes de l'oeuvre comme le travail de symétrie et d'équilibre et 3) l'examen de figures stylistiques comme la création de néologismes, 4) les jeux d'ambiguïté et 5) l'usage de métaphores et d'allusion. S’ajoute également une analyse 6) des thèmes abordés et 7) de la performance de l'auteure, puisqu'un poème signé est, par nature incarné, puis, finalement 8) le rapport existant dans l'oeuvre entre les langues des signes et vocales. Dans l'oeuvre de Dorothy Miles, par exemple, le mélange entre les deux est important. Miles disait qu'ayant grandi en anglais et ayant appris des langues des signes plus tard au courant de sa vie, son mode d'expression spontané passait fluidement de la BSL à l'ASL ou à l'anglais, les mélangeant même parfois. Dans ses oeuvres, elle travaille cette coexistence entre les langues et cherche à produire des figures dont les effets distincts selon les langues se superposent. (Sutton-Spence 2005b) Étant donné le contexte socioculturel, ce rapport entre les langues est fréquemment en tension linguistiquement et/ou politiquement. Sans donner des repères qui soient généralisables pour en rendre compte, Sutton-Spence invite à considérer le contact entre les langues comme un enjeu pertinent des analyses critiques des oeuvres.

 
Une fois cette synthèse publiée, Sutton-Spence poursuit la démarche de recherche. Elle approfondit la question de la constitution des métaphores et explore d'autres figures de style fréquentes en poésie signée. Elle s'attarde plus particulièrement à celles qui s'appuient sur cette capacité des langues des signes à animer, en les personnifiant, des objets inanimés ou à manipuler des concepts abstraits comme s'il s'agissait d'objets. Michiko Kaneko a repris après elle l'examen de l'usage de la symétrie, avant de s'intéresser à l'allitération puis à la métaphore, tandis que Sutton-Spence étendait le regard porté sur la fonction poétique du langage à l'étude de l'humour.5

 
Tâchons de saisir ce qu'ajoutent ou déplacent les travaux de Sutton-Spence à la connaissance construite jusqu'ici. Notons au passage que, tout au long de sa démarche, Sutton-Spence développe son analyse en s'appuyant principalement sur les oeuvres de Dorothy Miles. En filigrane de ses travaux s'est donc construite l'analyse la plus approfondie de l'oeuvre d'une poète dont nous disposons. Remaniant ses écrits, nous aurions en main la matière première nécessaire à la rédaction d'une toute première monographie consacrée à l'oeuvre d'une poète signeuse. Notons également que, cette fois, l'analyse proposée est entièrement endogène. Elle est issue d'observations d'oeuvres signées, et les correspondances ou comparaisons faites entre les oeuvres ou entre des théories puisent dans un répertoire uniquement signé ou concernant les langues des signes.

 
Pour qualifier ce qui distingue le langage poétique du langage conversationnel, Klima et Bellugi ont parlé de distorsion, Ormsby d'excès, Sutton-Spence parlera de déviance et de parallélisme. Se référant aux travaux de Leech (1969), elle définit la poésie comme étant une mise à distance du langage quotidien. Selon cette définition générale, la poésie est essentiellement une démarche de mise à l'avant-plan du langage, c'est-à-dire des structures qui, en temps ordinaires, sont masquées par la dominante de l'attention portée au sens. Elle fait ce choix parce que, dit-elle, les principes proposés par Leech offrent aux linguistes une méthode pour aborder la poésie qui utilise les outils propres à leur discipline. Grâce à eux, les linguistes pourront rendre compte de la dextérité des poètes à manier les codes de la langue. Les artistes seront à même de décrire les techniques et procédés mis en place pour atteindre ce que Sutton-Spence appellera un sens augmenté, magnifié. Ce que doit cerner l'analyste, ce sont les stratégies employées par les poètes pour dévier ou se dégager des normes ordinaires, voire rompre avec elles, repoussant les limites des conventions d'usage. Tant sur le plan de la forme que sur le plan du sens, le poétique réside, selon cette posture analytique, dans son caractère inhabituel. C'est par ce biais, donc, que Sutton-Spence construira son approche de la poésie signée. Selon ce cadre d'analyse, elle estime qu'il y a deux façons générales de se dérober à la norme : 1) la déviance, c'est-à-dire la création de structures irrégulières qui échappent à l'usage standard du langage, ou à l'opposé 2) le parallélisme, c'est-à-dire l'imposition d'une structure si régulière et contrôlée qu'il ne pourrait jamais en être ainsi en langage spontané.

 

1.2.3.3.1 Parallélisme

Commençons par ce dernier, le parallélisme. Avant d'y plonger, cependant, spécifions encore que si Sutton-Spence s'intéresse en effet au travail formel de la langue réalisé par les poètes, elle aborde davantage l'étude des formes en relation avec ce qu'elles apportent (Sutton-Spence privilégie, elle, le terme « ajouter ») au sens. Il n'est ainsi pas tant question pour elle de faire uniquement une description systématique de la mécanique des procédés, mais bien de comprendre leur rôle sémantique. Ainsi, lorsque comme ses prédécesseur.es, elle analyse les patrons de répétitions de traits sublexicaux, son intérêt n’est pas de retrouver des figures correspondantes entre langues des signes et langues vocales, à en démontrer la fréquence d'apparition, à découvrir des règles stables et généralisables pour parvenir à segmenter ou à ordonner et articuler les différentes parties constitutives de toute oeuvre poétique. Elle cherche plutôt à mettre en lumière leur force connotative, et ses analyses d'oeuvres visent surtout à démontrer la manière dont ces patrons participent du message. Cette intention, nous le verrons, traverse toute sa démarche. Ainsi, selon Sutton-Spence la motivation qui doit guider une critique d'oeuvre est l’identification de l'intention du ou de la poète, du message transmis et l’évaluation de son impact sur le public.


Toutefois, cela ne restreint pas sa contribution à la description minutieuse des procédés poétiques intervenant au niveau sublexical et sur laquelle ont beaucoup travaillé ses collègues. Sutton-Spence entre notamment en discussion avec Valli concernant la rime par paramètre. Elle fait remarquer qu'on peut, en effet, estimer, comme Valli, que lorsqu'on choisit des signes caractérisés par le partage d'un ou plusieurs paramètres, l'effet poétique résultant peut s'apparenter à la rime. Elle invite toutefois à reconnaître que ces figures de style existent seulement étant donné la nature séquentielle des langues orales dont les patrons de répétitions font varier la combinaison de deux éléments, la consonne et la voyelle. Or, dit-elle, il n'existe pas de correspondance réellement possible en langues des signes, notamment puisque les différents paramètres sont au nombre de trois plutôt que de deux — la configuration, le mouvement, le lieu d'articulation — ce qui augmente le nombre d'agencements possible. De plus, ils apparaissent simultanément dans les signes plutôt que successivement comme dans les mots des langues orales. Deux signes peuvent partager, par exemple, la même configuration et le même mouvement, et avoir un lieu d'articulation différent. Pour créer un parallélisme effectif, il faudrait, le segment suivant, retrouver entre deux autres signes l'agencement identique. Cette complexité réduit la prédictibilité et la régularité des parallélismes d'un segment à l'autre.6

 
En comparant les combinaisons possibles dans chacune des modalités des langues, vocales ou signées, Sutton-Spence se montre encore plus réservée que ses collègues Blondel et Miller. Elle avance que si l'on admet une correspondance, il pourrait être plus adéquat de dire que, lorsqu'il y a jeu de répétition s’appliquant simultanément à deux ou trois paramètres, la figure analogue serait la rime. Si, cependant, un seul paramètre est en jeu, le procédé renverrait plutôt à l'assonance ou à l'allitération. L'analogie, selon elle, s'arrête pourtant ici et l'idée de la segmentation en vers, tel qu'esquissée dans la discussion entre Valli et la dyade Blondel et Miller, continue de lui poser problème. Elle estime notamment qu'il n'existe toujours pas de tradition de versification métrique en poésie signée sur laquelle on pourrait s'appuyer pour la résoudre. Les poètes seraient, selon ses observations, encore en train de développer des manières de jouer avec l'accentuation et le rythme.

 
En revanche, ce qu'il lui semble possible d'observer dans l'intervalle, c'est la résonance entre la forme et le sens qui s'installe dans les jeux de répétition régulière des paramètres. Sutton-Spence considère, en effet, que les paramètres eux-mêmes sont parfois connotés et qu'un travail conscient de répétitions ou de variations peut en intensifier la force amplifiant ainsi la charge émotive du message porté par le récit, le phonosymbolisme mentionné plus haut, mais que Sutton-Spence ne désigne pas par ce terme. Dans Analysing Sign Language Poetry, elle illustre par de multiples exemples ce redoublement du sens occasionné par les patrons formels que façonne la poète, et ce, pour chacun des paramètres. On décèle, dans le sous-texte, la référence à la superstructure de Klima et Bellugi, comme si cependant, Sutton-Spence l'intégrait et en faisait une conséquence du travail effectué à l'échelle de la structure interne. Elle expose, par exemple, le procédé en mettant en évidence l'utilisation prédominante des configurations [V], [I], [Y], [G'] ainsi que le [8 ouvert] dans le poème Total Communication.7 Toutes ces configurations partagent une forme en pointe dont la persistance tout au long du poème donnerait, à la réception, la sensation qu'on manipule un objet acéré. Selon Sutton-Spence, ceci exacerbe l'émotion exprimée par le poème, à savoir la douleur au moment du constat d'une impossible communication entre la narratrice et sa personne aimée. Par d'autres exemples encore, Sutton-Spence démontre que Miles fait usage de signes à configurations ouvertes, mains ouvertes, lorsqu'il s'agit de donner une connotation positive au poème et de signes à configurations fermées, poings fermés, lorsqu'elle exprime des émotions négatives. La connotation inhérente à chacun des paramètres serait en somme construite par l'accumulation d'une forme, d'une tension musculaire, de la récurrence d'une trajectoire ou de tel mouvement interne du signe, de la prédominance ou du contrôle de l’ordre d’apparition des lieux d'articulation, et ce, bien sûr, en relation avec le message.

 
Sutton-Spence identifie également une autre forme de parallélisme agissant cette fois, à l'échelle lexicale, morphosyntaxique ou discursive. À ces niveaux, la régularité inhabituelle conférée au texte peut passer par un travail de création de symétrie et de maintien d'équilibre. Sutton-Spence, et Kaneko à sa suite, se donnent comme cadre de référence un certain rapport conventionnel à la symétrie qu’elles comprennent comme étant culturellement largement accepté ainsi que stable à travers les époques. Pour le poser, elles s'appuient sur des textes de Weyl (1952), Bochner (1973) et McManus (2002). Selon ces auteurs, l’Occident, depuis la Grèce antique, associe la symétrie à l’harmonie et, avec elle, à la beauté, à la vérité et à une série de valeurs à forte connotation positive. Nos référents culturels en sont imprégnés, disent-elles, et c'est à l'intérieur de ce cadre de référence que créent les poètes signeurs. C'est également celui-ci qui sera actif au moment de la réception et de la compréhension des poèmes. Sutton-Spence et Kaneko estiment donc que c'est en raison de cet héritage qu'il convient de décrire les techniques privilégiées par les poètes pour créer de la symétrie et discuter de la fonction symbolique conférée à celle-ci.

 
Déjà, on sait que le langage courant, en langues des signes, est marqué par des constructions symétriques, encouragé en ce sens, selon Sutton-Spence, par l'anatomie du corps. Les signes bimanuels y seraient presque deux fois plus fréquents que les signes monomanuels (62 % contre 37 %). De plus, on observe que la fréquence d'utilisation de signes bimanuels augmente en poésie par rapport au langage conversationnel, ce qui confirmerait la tendance des poètes à rechercher cette harmonie classique, repère stylistique de Sutton-Spence et de Kaneko. En effet, selon les études de Russo et coll. (2001) pour la LIS, et de Napoli et Wu (2003) pour l'ASL, les poètes semblent favoriser le choix de signes bimanuels et choisissent fréquemment d'articuler à deux mains un signe habituellement unimanuel. Il leur arrive également de maintenir active la main non dominante afin de garder la trace d'un énoncé précédent, ou de porter, par encodage simultané, un message complémentaire. Cet engagement bilatéral du corps, qu'on retrouve en langage courant, mais qui s'accentue en poésie, est le matériau de base nécessaire à l'établissement d'équilibres symétriques.

 
Cette symétrie peut être temporelle. En cela, la création signée rejoint la création en langues vocales. Pour y parvenir, il s'agit de veiller à un équilibre des durées, créé soit par le choix de signes spécifiques ou d'agencement de signes selon leurs rythmes (les variations au niveau du paramètre) ou durées (des trajectoires) intrinsèques, soit en procédant par modulations rythmiques (en imposant au rythme qui serait naturel en conversation des accélérations, ralentissements ou toute autre forme d'altérations temporelles). La mise en place de motifs structurés de répétitions permet de créer des symétries temporelles. Celles-ci peuvent également être le fait d'interventions au niveau morphologique. Mentionnons par exemple, pour illustrer ceci, l'utilisation de paires de signes qui sont des images temporelles miroirs.8 Certains procédés par contrainte dont nous avons parlé précédemment interviennent aussi à ce niveau; c’est le cas du palindrome, pour n'en nommer qu'un.

 
La symétrie peut également être spatiale. En effet, ce qui singularise les langues des signes par rapport aux langues vocales est leur incorporation. Cette inscription corporelle rend possible un arrangement spatial des éléments linguistiques, ce que ne peuvent pas les langues vocales. Comme ces arrangements peuvent se faire selon chacun des trois axes : sagittal (divisant le corps en deux parties latérales, droite et gauche, c'est le plus fréquent), frontal (divisant le corps en deux parties antérieure et postérieure) et transversal (divisant le corps en deux parties supérieure et inférieure), ce sera là autant d'occasions de construire de la symétrie... ou de la rompre. Ces équilibres symétriques, comme leur absence d'ailleurs, seront autant de leviers d'évocation symbolique agissant sur chaque segment du poème ou sur le tout. D'innombrables possibilités s'offrent ainsi aux poètes, d'autant plus que cette symétrie peut être complète ou partielle. En effet, un signe bimanuel peut être entièrement symétrique : même configuration manuelle sur chacune des mains, même orientation de la paume, même lieu d'articulation. Mais il peut également n'être que partiellement symétrique, c'est-à-dire par exemple, même configuration manuelle aux deux mains, même orientation de la paume, mais un lieu d’articulation différent. On peut décliner ainsi tous les cas de figure. En plus de ces arrangements simultanés, la symétrie peut également être séquentielle en localisant, par exemple, un signe (qu'il soit uni ou bimanuel) à un certain endroit dans l'espace et en posant le suivant à l'endroit opposé. La possibilité de convoquer, par des jeux de symétrie ou de dissymétrie, les connotations symboliques qui leur sont conventionnellement attribuées, ajoutant au ou interférant avec le sens premier du texte, se conjuguent avec les métaphores spatiales courantes. En langues des signes comme en langues vocales, par exemple, le haut est généralement associé à des concepts à connotations positives tandis que le bas est associé à des concepts à connotations négatives ; de même, l'avant est associé au futur, l'arrière au passé.

 

1.2.3.3.2 Déviance

Malgré qu'elle relie ces structurations formelles à des intentions sémantiques, Sutton-Spence estime que le parallélisme concernerait surtout un travail de la forme, alors que la déviance serait surtout mise en oeuvre pour intervenir au niveau du sens. À cet effet, la poésie signée serait marquée d'un foisonnement de néologismes et les poètes affectionneraient cultiver l'ambiguïté. La déviance, pour Sutton-Spence, désigne toute intervention linguistique qui éloigne l'énoncé du langage conversationnel commun. On peut y parvenir de différentes manières, par la création de néologismes par exemple. Ces écarts créent des ambiguïtés conférant à l'énoncé un sens qui se dégage ou s'ajoute au sens premier. Là réside notamment la qualité poétique du discours.


Rappelons que Sutton-Spence nomme néologisme ce qui correspond essentiellement à l'iconicité dynamique décrite par Russo, Pizzuto et Giuranna. Remarquons également, puisqu'il m'intéresse de retracer le fil de la construction de la critique, que si Sutton-Spence mentionne, dans ce chapitre de son livre, l'analyse de Russo, Pizzuto et Giuranna, elle n'en adopte ni l'approche ni le vocabulaire sans toutefois justifier explicitement les raisons de cette distanciation. Elle s'intéresse néanmoins elle aussi aux signes dits productifs, qu'elle définit, pour sa part et dans ce contexte, ainsi :

Les signes productifs, dit-elle, sont des néologismes qui proviennent du coeur même des langues visuelles. Créer des images à partir du matériau brut d'une langue visuelle est la pierre angulaire des relations entre forme et sens en langues des signes (Sutton-Spence, 2005, p.84). 9

 
Selon Sutton-Spence, la créativité lexicale qu'ils permettent, la recherche d'une virtuosité et cette volonté d'exploiter au maximum les capacités de faire image des langues des signes représenteraient, pour les poètes, une célébration active de la vitalité et la singularité des langues des signes. Le désir de saisir des images fortes, la liberté que se donnent les poètes pour innover, les autorise implicitement non seulement à faire preuve de créativité dans les limites conventionnelles de la langue, mais bien à en enfreindre, parfois radicalement, les règles phonotactiques. Cette capacité qu’ont les langues des signes de faire image, ajoute Sutton-Spence, permet davantage que le seul récit d'une situation. Elle rend directement et concrètement perceptibles l'expression des personnages, l'environnement spatial, et le déroulement des événements. Selon elle, ceci occasionne non seulement la réception d'une histoire, mais bien un partage d'expérience. C'est dans cette sensibilité, notamment, que deviennent visibles les différences d'approche entre Russo et coll. et celle de Sutton-Spence. L'une et l'autre ne sont pas exclusives, mais alors que la première décrit le procédé, la seconde cherche en même temps à rendre compte de la motivation artistique des oeuvres décrites.

 
Poursuivons le raisonnement en adoptant la perspective développée par Sutton-Spence et reprenons, pour ce faire, les deux exemples qu'elle choisit. Ceci nous permettra de saisir ce qu'elle entend par néologisme et ainsi en extraire les outils utiles à la critique :

 

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Miles prend donc, comme on le voit ici, certaines libertés avec l'usage conventionnel des signes courants et s'autorise à rompre les règles phonotactiques convenues. En effet, aucun signe bimanuel ne s'articule au coude tel que le fait Dorothy Miles pour représenter le reflet de l'arbre dans l'eau. Jamais non plus un signe ne couvrira entièrement le visage comme elle le fait, assimilant de surcroît les signes pour [NOIRCEUR] et [CHAUVE-SOURIS] semblables en BSL. Dans le premier exemple, Miles capte en un geste une représentation simultanée de l'arbre et son reflet. Elle imite ainsi la situation telle qu'elle se présente, dans la nature, au regard des promeneurs. Saisissant l'image ainsi, elle tente de provoquer, chez les spectateurs et spectatrices, la réminiscence d'une expérience commune. Dans le second exemple, l'effet recherché passe par d'autres voies cognitives. Il ne s'agit pas tant d'activer une mémoire que de faire éprouver de la peur au public en lui faisant imaginer une expérience troublante : se voir, plongée dans le noir, assallie par une chauve-souris qui s'accroche à son visage et le recouvre complètement.

 
Selon l’auteure, l’ambiguïté prisée par les poètes résulte de l’emploi de ces jeux de signes ainsi que d’autres formes véhiculant des connotations polysémiques. En langues des signes, ce sont les capacités iconiques de la langue qui les rendent possibles. Pour les formuler, différentes techniques peuvent être utilisées. L'une d'entre elles consiste à choisir des signes dont la forme est similaire et d'altérer légèrement l'un ou l'autre des traits phonologiques afin de façonner d'apparents homomorphes.

 
Sutton-Spence range aussi, dans la catégorie nommée « ambiguïté », les jeux de perspectives et d'échelle. On en voit un exemple dans l'image ci-dessus.

 

[IMAGE]

 

En BSL (comme en ASL ou en LSQ), le signe référent pour l'arbre illustre sa forme. Dans le signe référent, l'avant-bras gauche serait à l'horizontale représentant le sol, la main à plat paume vers le sol sous le coude comme marquant son lieu d'enracinement. Si l’on retourne cette main paume vers le haut, on se retrouve à littéralement tenir un arbre au creux de la main.

 
De plus, par un procédé similaire, on peut en langues des signes agir concrètement sur des concepts abstraits. Il suffit de présenter le signe référent et de le situer dans l'espace pour lui donner une consistance physique. Il devient dès lors possible, et ce littéralement, de le prendre, le déplacer, le transformer, etc. Ainsi la langue des signes, et a fortiori la poésie, vient jouer avec et se jouer des frontières conceptuelles entre le concret et l'abstrait. Ces exemples permettent déjà d'envisager la puissance d'évocation de ces jeux formels visuels. J'élaborerai d'ailleurs davantage à leur sujet dans le prochain chapitre consacré à une oeuvre du Flying Words Project qui en fait un usage important.

 

1.2.3.4 La métaphore

 

Sutton-Spence appelle « poètes de communauté », ces poètes dont l'oeuvre expriment une réalité qui leur est singulière tout en étant partagée par la communauté à laquelle ils et elles s'adressent. Selon l’auteure, les poètes dans les communautés sourdes occuperaient principalement cette position, et leur fonction consisterait en la consolidation des identités collectives et individuelles. Leurs oeuvres, et les événements pendant lesquels elles sont performées, permettent au groupe de faire communauté en construisant un patrimoine mémoriel et expérientiel partagé. Ainsi, lorsqu'elle consacre un chapitre à la métaphore, en en faisant une catégorie d'analyse à part entière, Sutton-Spence affirmera que la stratégie la plus fréquemment utilisée pour sceller l’appartenance identitaire passe, dans la poésie, par la création de métaphores ou d’allégories. Selon ses observations ces figures de style ont, de façon récurrente dans les oeuvres signées, pour principale fonction d'exprimer une identité Sourde, de valoriser la langue des signes ou de rendre compte de l'expérience de la communauté en lutte pour sa reconnaissance et pour l'obtention ou le respect de ses droits. Elle serait, en somme, le véhicule premier des thématiques des oeuvres.

 
La fonction de la métaphore ainsi établie, elle cerne ensuite quelques caractéristiques structurelles des langues des signes qui lui permettent d'opérer d'une manière singulière. Ainsi, Sutton-Spence estime, par exemple, qu'une différence cruciale entre les langues vocales et les langues des signes réside dans le fait que les relations de comparaisons établies entre les termes mis en jeu par la métaphore sont, dans une langue des signes, perceptibles concrètement et directement puisque visuellement. Dit autrement, la métaphore, dans les langues des signes, trouve sa source dans des similarités visuelles qu'elle manifeste au regard, c'est-à-dire par l'entremise du même sens. Pour le démontrer, Sutton-Spence donne l'exemple de la comparaison faite entre les branches d'un arbre qui, comme des doigts, effleurent et touchent le ciel. Comme on peut le voir dans l'illustration montrée plus haut, dans le signe arbre, les doigts représentent les branches et les deux éléments, doigts et branches, se désignent simultanément de manière littérale.

 
Sutton-Spence invite également, de manière à les comprendre pleinement, à recevoir les métaphores et comparaisons en tenant compte du contexte culturel bien sûr, mais également linguistique des formes. Dans la métaphore, nous dit Sutton-Spence, comme il en a été question dans la mise en place de parallélismes, les formes utilisées transportent avec elles la charge et la connotation que leur confèrent leurs différentes occurrences dans la langue. La forme longiligne du doigt qui forme ici les branches de l'arbre, désigne d'une part littéralement les doigts eux-mêmes et renvoie au même moment à ce que représentent les doigts et la main pour une communauté dont la langue, toujours menacée, toujours revendiquée, est gestuelle. D’autres significations peuvent aussi surgir de l’usage de cette forme. Elle est, dans la langue, le classificateur qui permet de désigner l’action d’un être humain comme celui qui désigne la trajectoire rectiligne d’une entité abstraite comme le rayon de lumière ou la transmission télépathique d'une pensée. La métaphore doit donc être envisagée au-delà de la relation symbolique entre les deux objets qu'elle lie, mais également sous l'angle spatial et sous l'angle visuel. Une élaboration des outils pour la critique d'une oeuvre signée devrait tenir compte de cette dimension, nous dit-elle.

 

1.2.3.5 La performance

 

La dimension performative est inhérente à toute énonciation en langues des signes. Elle fait, de toute évidence, l'objet d'une attention particulière lors de la création et de la présentation d'une oeuvre devant public. Celle-ci capte l'attention de Sutton-Spence, comme celle de Rose, qui a l'intuition que résident dans l'analyse de celle-ci les éléments de réponse aux questions soulevées par les langues des signes quant au rapport entre corps et langage, entre corps et texte, et donc conséquemment, quant au statut de l'auteur de l'oeuvre. En langues des signes, il est difficile de faire la distinction entre le texte et la performance. Rose dit que si le texte est « le mot original d'un auteur » alors, nous pouvons avoir un « texte performé » qui inclurait tous ses aspects d'articulation, de gesticulation et de mise en scène. Le texte, dans ce cas, comprendrait sa dimension performative et ne saurait en être dissocié. Dès lors, lorsqu'une personne reprend une oeuvre signée, sa manière de bouger, de signer, altère forcément le texte original. Rose et Sutton-Spence demandent : à partir de quand dans l'interprétation doit-on considérer qu'il y a transformation du texte original de telle sorte qu'il ne peut plus être considéré comme tel ?

 
Les propositions de Rose et de Sutton-Spence sont contraires à celle de Leech qui pose le problème en ces termes : en anglais, dit-il, la « performance » est clairement étrangère ou superflue au poème étant donné que le poème est ce qui est donné sur une page imprimée faisant abstraction de toutes inflexions, intonations particulières qu'un performeur pourrait lui donner alors en le lisant, tout comme Hamlet existe indépendamment du jeu de l'acteur, et de la production théâtrale. Les deux auteures estiment qu'une telle distinction ne peut être faite et que cela reposerait en effet sur une spécificité des langues des signes. Cependant, chacune procédera pour arriver à cette conclusion par le biais d’un raisonnement différent. Rose dira, par exemple, que l'abstraction sur la page imprimée est toujours une traduction (elle souligne) du poème signé puisqu'il est nécessaire pour y parvenir d'en passer par une langue vocale. Cette traduction ne peut, selon elle, en aucun cas être tenue pour équivalente à la version originale. Elle soutient que l'oeuvre signée ne peut exister que dans sa version performée. La question qui en découlera sera la suivante : est-ce que sa performance par une autre personne que son auteur peut exister sans dévoyer l'oeuvre?

 
Sutton-Spence, pour sa part, pose la question sans la résoudre. Elle se borne à affirmer que, synthèse faite des écrits, la question demeure ouverte. Elle prendra plutôt le parti d'aborder la performance du point de vue de la réception et dirigera ainsi son analyse vers la compréhension de la « manière dont les signeurs utilisent la performance dans le but de faire un effet sur le public » (Sutton-Spence 2005a, 129).10 Le paradoxe de cette formulation est bien que si les signeurs utilisent la performance dans le but de créer un effet, c'est bien que ce caractère performatif reste considéré comme un outil extérieur, dissocié de son rapport au langage, et non comme une partie intégrante du texte.

 
Ainsi, la façon dont Sutton-Spence aborde la question de la performance l'amènera plutôt à revenir sur le rôle de « poète de communauté » et par là même, sur la nécessaire adhésion émotionnelle que celui-ci doit générer chez le public pour accomplir sa fonction. Ainsi, elle identifiera un certain nombre d'attentes du public envers l'oeuvre qui lui est présentée : le public doit avoir du plaisir, il doit en second lieu comprendre le poème et éventuellement, mais c'est accessoire, apprécier un usage sophistiqué du langage. Ce qui compte, c'est d'abord et avant tout la possibilité de s'identifier au narrateur ou à la narratrice et de vivre une adhésion émotionnelle avec l'histoire racontée.11 Elle va répertorier dans la foulée un certain nombre de conseils techniques formulés par Dorothy Miles à l'intention de jeunes poètes, de manière à ce que leur performance scénique puisse répondre à de telles attentes. Ces conseils sont des recommandations élémentaires d'alignement postural, d'amplitude de mouvement pour permettre à un public éloigné de percevoir les signes, de conscience du rythme tant pour permettre au public d'avoir le temps de recevoir le texte que pour ponctuer le récit de manière à le rendre dynamique. Un de ces conseils concerne l'étape de création et invite les poètes en herbe à choisir du vocabulaire simple ou dont on est certain que le public puisse le comprendre.

 
Bien que Sutton-Spence pose dès l'ouverture du chapitre qu'elle lui consacre qu'en langues des signes la performance est indissociable de l'énonciation, elle choisit néanmoins d'adopter une définition plus restrictive. Le mot performance est donc utilisé, dans ce chapitre comme dans le livre, dans le sens d'événement théâtral, de dispositif scénique et d'exécution devant public d'une oeuvre à représenter. Pour elle, des procédés poétiques comme la personnification ou l'anthropomorphisation d'un objet sont considérés comme des éléments de performance et non comme des figures de style.

 
C'est principalement pour participer à la formulation de réponses à cette question laissée irrésolue que je tenterai, au chapitre trois de la portion théorique de cette thèse-intervention, de proposer un outil d'analyse de la poésie signée qui puisse embrasser la relation inextricable entre corps et langage. Avant d'y parvenir, cependant, synthétisons ce que les approches formalistes ont développé comme outils utiles à une critique de la création signée, puis parcourons ce que d'autres approches, exploratoires, ont également dégagé.

 


1. Un texte paru en 1986 en informe la communauté scientifique linguistique. Pizzuto, Elena. 1986. « Italian Sign Language ». Gallaudet Encyclopedia of Deaf People and Deafness. New York: Mc- Graw-Hill. pp. 85-89
2. Malheureusement, il n'est pas précisé dans le texte de quels colloques et festivals il s'agit. Aucun lien n'est non plus donné vers Fabula qui ne semble plus référencé par les moteurs de recherche sur internet.
3. L'étude précise 77 % contre 47 % pour l'iconicité fixe, et 53 % contre 13 % pour l'iconicité dynamique.
4. Par exemple, le signe [CHIEN] en Langue des Signes Québécoise se fait en frappant la cuisse de la main à la manière d'un appel. Le signe illustre une situation typique de la relation maître-chien.
5. Le Center for Deaf Studies à l'Université de Bristol, où travaillaient les deux chercheuses, consacrait tout un pan de son programme de recherche à l'analyse de la poésie. Le centre était également actif dans l'organisation d'ateliers de formation, de création ainsi que d'événements de diffusion. Le centre a été fermé par l'administration de l'université en 2013, ce qui a mis un terme à ses activités. http://www.bris.ac.uk/deaf/english/about/(lien externe)
6. Notons que Sutton-Spence exclut ici de sa démonstration l'orientation de la paume dont la dépendance à d'autres paramètres rend, selon elle, l'analyse problématique.
7. Voir les illustrations des configurations manuelles en annexe.
8. Prenons par exemple les énoncés « Tu me donnes » et « Je te donne ». En LSQ, par exemple, « Je te donne » est signé en éloignant la main repliée, doigts rassemblés et allongés et pouce rabattu sur le majeur, de soi vers l'autre dans un geste de don. Le signe pour « Tu me donnes » est identique pour tous les paramètres sauf en ce qui concerne le mouvement. Ce dernier, inversé par rapport au premier énoncé, part de l'autre pour venir vers soi. Ces similarités et cette distinction en font une paire symétrique.
9. Traduction libre de « Productive signs are neologisms that come from the heart of visual languages. Creating visual images from the raw material of a visual language is the bedrock of the form and meaning relations in sign languages. »
10. La citation complète est « In this chapter we will consider the various elements of performance that form an essential part of sign language poetry, and see how signers use their performance of the poem to create an effect on the audience ».
11. Notons que ce sont des attentes supposées. Le texte ne contient aucune information quant à la méthode par laquelle on a identifié ces attentes, ni aucune référence bibliographique portant sur la réception des oeuvres. Elles semblent parvenir à des conclusions libres tirées soit de son expérience comme public soit d'hypothèses préalables quant à la phénoménologie de la réception des oeuvres.