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1.3.2 Tenter le dialogue avec d'autres disciplines

1.3.2.1 Tisser des liens interdisciplinaires

 

L'exploration se fait également tendue vers l'élaboration d'une critique qui soit endogène. Pour y parvenir, les théoriciens et théoriciennes portent le regard sur des composantes structurelles élémentaires des langues des signes et tentent, à partir d'elles, de jeter les bases d'un appareil d'analyse cohérent. Rose, d'une part, abordera la réflexion par le biais du corps et du mouvement. Bauman, pour sa part, s'inspirera des études cinématographiques et d'une approche graphique des oeuvres.

 

1.3.3.2.1 H-Dirksen Bauman, la ligne

Bauman est l'auteur qui, à ce jour, a le plus développé cette critique endogène. Sa démarche est toujours double. Elle articule l'action politique avec le développement d'un discours esthétique. Sur le plan politique, Bauman cherche à transcender les démarches de validation qui ont prévalu jusqu'alors. Ses écrits tentent de dégager des voies d'émancipation hors des exigences normatives. Dans cette perspective, il propose par exemple une première critique d'oeuvre basée sur une analyse graphique.


Ainsi, si la ligne était à prendre en son sens visuel, questionne-t-il, n'y aurait-il pas là une façon pertinente d'aborder l'analyse des œuvres signées qui, en plus d'être cohérente, permettrait l'émancipation de la référence obligée aux procédés poétiques privilégiés des langues vocales ?1 Selon lui, le passage par la métrique, tactique dont fait usage Valli, est une arme à double tranchant. Si elle permet de valider en tant qu’oeuvre l’oeuvre signée étudiée en obtenant la reconnaissance de la majorité entendante, figure d'autorité normative, elle masque, voire fait obstacle à la possibilité d'un dialogue d'égal à égal entre les deux modalités langagières. Elle empêche le dialogue de littérature à littérature en somme. D'autant plus que, dans la poésie du 20e siècle, les expérimentations cherchant à repousser les limites du vers, notamment en se dégageant de la métrique, sont nombreuses. Parmi elles et parmi les plus célèbres, les calligrammes d'Appolinaire ont exploré les interactions entre contenu narratif et tracés des lignes sur la page. Or, pour définir les langues des signes, il pourrait suffire de dire qu'elles sont constituées d'un assemblage de lignes tracées dans l'espace par l'entremise d’un corps en mouvement. Leur poésie, comme le suggéraient déjà Klima et Bellugi (1976), serait constituée de la mise en relation de ces lignes. Les considérant ainsi, il deviendrait alors possible d'élaborer des analyses comparatives entre l'usage du tracé sur la page d'Appolinaire et celui du tracé dans l'espace d'un ou d'une poète Sourde choisie. Ce premier exemple permet déjà, nous dit Bauman, d'entrevoir le potentiel de ce dialogue pour le développement d'une critique de la littérature créée en langues des signes.

 
Faisant une brève démonstration de sa théorie, il reprend Snowflake de Clayton Valli et tente une première application (Bauman 2007).

 
L'ouverture et la conclusion du poème sont marquées par le tracé de lignes diagonales qui dirige le regard de la périphérie vers le centre, lieu de la culmination du poème, nous fait-il remarquer. Dans les deux cas, ce tracé diagonal est un classificateur qui qualifie la chute d'un flocon de neige c’est-à-dire qu’il illustre non seulement la chute du flocon, mais la manière de cette chute : sa direction, sa vitesse, sa densité, etc. Dans le contexte du poème, le flocon représente un enfant Sourd. En ouverture, sa chute est la métaphore de la solitude. En conclusion, le flocon vient se déposer et fondre à la surface de la neige déjà au sol. Bauman interprète la finalité de ce signe comme signifiant la dissolution de l'identité Sourde du garçon dans la société majoritaire. Cette dissolution a lieu sous l'effet de la présence oppressive de son père, dont la chaleur du soleil serait la métaphore.2 Ces lignes diagonales font contraste avec les lignes droites et parallèles, tantôt verticales, tantôt horizontales, dominantes dans le reste du poème. C'est par ce contraste, d'ailleurs, que se singularise l'expérience de l'enfant. Dans le poème Circle of life, (Lentz 1995), on observe un motif composé de lignes circulaires et spiralées tout comme dans Notre Dame de Debbie Rennie (1990). Ces observations rendent possible de penser qu'une analyse graphique soit en effet fructueuse.

 
Bauman invite la communauté scientifique à amener cette posture analytique jusqu'à son plein déploiement afin d'en découvrir toute la potentialité. L'élaboration d'un discours critique portant sur la réception et l'interprétation des oeuvres littéraires signées en profitera grandement. Mais plus encore, comme la ligne est une préoccupation transversale dans les disciplines artistiques, et comme la ligne en langue des signes n'est ni statique ni simple, on peut y voir encore la possibilité d'ouverture d'autres champs critiques. La ligne en mouvement des langues des signes nous invite, par exemple, à mettre en relation la poésie signée avec d'autres formes d'art du mouvement. Elle ouvre également une brèche, inspirant une approche qui prêterait attention à l'« image-mouvement » , comme en études cinématographiques. (Deleuze 1983) Cette ligne en mouvement révèle une proche parenté entre les structures grammaticales des langues des signes et certaines techniques cinématographiques. Les deux sont si ressemblantes, selon Bauman, qu'on est tenté de se demander pourquoi on n'a pas adopté plus tôt le champ lexical propre au cinéma pour décrire des énoncés signés. Ceci d'autant plus qu'on en observe l'inclinaison dès les textes liminaires de Stokoe. On le retrouve également dans des énoncés d'artistes.3 Ainsi, Snowflake, encore une fois, aurait pu faire l'objet d'une segmentation non pas en vers en cherchant des justifications à une structure métrique, mais bien en valeur de plans, en cadrages, en composition, en vitesse ou en ce qui serait l'équivalent d'un mouvement de caméra. Ceci aurait vraisemblablement suggéré d'autres pistes d'interprétation du sens ainsi que d'autres possibilités de description de l'expérience de réception.

 

1.3.3.2.2 Heidi Rose, le corps

L'un des fondamentaux des langues des signes est incontestablement le corps en mouvement. Dès les tout premiers textes portant sur la poésie signée, on remarquait que l'un des procédés poétiques prisés par les poètes consistait à éliminer ou à atténuer tous mouvements transitoires de manière à maximiser l'effet de fluidité gestuelle. (Klima et Bellugi 1978) À ma connaissance, Heidi Rose a été la première et semble être encore la seule chercheuse à aborder spécifiquement l'analyse sous cet angle. Elle pose trois jalons d'importance.


D'abord, elle argumente qu'un discours critique portant sur la poésie signée qui s'appuierait sur les discours sur la danse est d'une pertinence indéniable. Elle convoque pour ce faire deux figures incontournables de l'histoire chorégraphique du 20e siècle, Doris Humphrey et Mary Wigman. Wigman, pionnière et pilier de la danse expressionniste allemande est considérée comme l'une des créatrices qui feront basculer la danse hors de ses registres classiques. Humphrey, quant à elle, compte parmi la génération d'artistes des États-Unis qui ont posé les repères constituants de ce qu'il est convenu d'appeler la Modern Dance. Référer à ces figures dont la crédibilité est incontestable tant sur le plan de la création que sur celui de la théorie participe, une nouvelle fois, de l'action de validation dans laquelle s'engagent toutes les démarches théoriques que nous avons étudiées jusqu'à maintenant.

 
Construisant sur ces bases les prémisses d'une analyse esthétique, Rose pose que la création poétique signée révèle, chez ces auteures, une « connaissance du corps »4 qui entre en résonance avec celle développée par les artistes de la danse. Cette connaissance du corps se manifesterait chez les poètes principalement de trois manières : par la capacité de générer des métaphores visuelles, par une modulation rythmique sophistiquée, et par la mise en oeuvre de techniques qu'on peut comparer aux techniques de composition de l'image du cinéma (Rose parle « d'utiliser le corps comme une caméra »). C'est par le travail du rythme que les poètes parviendraient à caractériser des personnages et à les mettre en relation, ou encore à marquer des changements temporels et spatiaux dans le récit. C'est par ce biais que Rose arrime sa théorie émergente aux apports de Doris Humphrey. Selon la compréhension qu'elle en a, Humphrey estimait que le rythme du mouvement est le gage d'une compréhension du monde et la manifestation des émotions humaines. Pour Rose, ce serait cette même compréhension du monde qu'exprime, et ce par le même moyen, la poésie signée.

 
Une analogie serait également à trouver, selon l'auteure, entre les processus de création de Wigman et de Valli. Pour étayer cette hypothèse, elle rapporte un témoignage de Clayton Valli voulant que sa prise de conscience de la métaphore qui dans Snowflake fait correspondre l'enfant sourd avec le flocon de neige, a été postérieure à la création du poème. Elle fait alors le rapprochement avec une citation de Mary Wigman qui explique, parlant de la création de Monuments aux Morts, qu'elle n'a pu exprimer verbalement le sens de sa création qu'après l'avoir traversée, c'est-à-dire, après que l'oeuvre ait été créée en se laissant guider par la sensation du corps.5 Selon Rose, il s'agirait de phénomènes comparables, et le mettre en lumière permettrait de conclure que la démarche de création de Valli s'enracine, comme celle de Wigman, dans une « connaissance du corps » qui leur serait commune. (Rose 1992a, 73) Ces liens qu'elle établit avec les réflexions d’Humphrey d’une part, et celles de Wigman d’autre part, lui suffisent pour affirmer que ce qu'elle nomme « le corps linguistique des signeurs » manifeste, au moment de l'expression esthétique, cette « connaissance du corps » qui démontre la singularité des langues des signes et l'importance de les étudier. D'autant plus que cette connaissance du corps révèlerait une relation indéniablement directe entre le corps et l'esprit. Une fois cette idée énoncée, Rose n'étoffe davantage ni sa lecture de Humphrey, ni celle de Wigmann et son argumentaire quant à cette « connaissance du corps » dévoilée par les procédés poétiques employés par les poètes Sourds reste, à ce stade, somme toute rudimentaire. On peut y reconnaître, néanmoins, une intuition qui laisse tout juste entrevoir son potentiel.

 
Poursuivant sa démarche de recherche, Rose n'ira pas plus loin dans l'exploration des théories de la danse. Ce questionnement sur le lien entre corps et esprit l'amènera néanmoins, dans un texte subséquent, à poser un autre jalon important. (Rose 1994) Citant brièvement Merleau-Ponty, elle interrogera l'apport de l'étude de la poésie signée à la pensée concernant le corps, le langage et la relation entre les deux. Les langues des signes, dit-elle, et à plus forte raison leurs formes esthétisées donnent une nouvelle fraicheur aux arguments du philosophe. Ainsi, Rose s'intéressera tout spécialement à certains passages de l'oeuvre de l'auteur qui intègrent parole et gestualité, affirmant, par exemple, que le mot parlé est un geste spontané contenant de la signification au même titre que les gestes du corps. Elle mettra également en évidence d'autres passages où Merleau-Ponty développe cette idée suivant laquelle l'expressivité du corps porte plus loin que ce que peut expliquer la biologie ou la physiologie. Selon ce que Rose restitue de la philosophie de Merleau-Ponty, il s'agirait plutôt d'une transfiguration du corps par la parole, où le geste donnerait à percevoir le pouvoir de la pensée. Ainsi, le message ne contient pas toute la pensée et la parole proférée n'est pas seule porteuse du message. Le corps y participe, mais sans être limité à la seule fonction de véhicule. Le corps devient ce qui est pensé en même temps que la pensée se forme. S'appuyant sur ces observations, Rose affirme que les thèses de Merleau-Ponty offrent un solide fondement à partir duquel étoffer une réflexion sur les langues des signes. Pourtant, elle n'empruntera pas cette voie revenant même subséquemment à des présupposés dualistes qui font du corps et de l'esprit deux entités indépendantes, contrairement aux postures philosophiques adoptées par Merleau-Ponty. Cette piste reste donc en friche et c'est par un autre angle, plus pragmatique, que Rose se saisit à nouveau, en 2006, de la question du corps. Elle l'aborde alors par le biais de la performance.

 
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1. En anglais, « vers » se dit « line » qui se traduit en français par « ligne ». Cette correspondance entre le vers et la ligne, constitue le fil rouge de l'argumentation de Bauman.
2. L'angle d'analyse proposé par Bauman montre immédiatement la richesse des interprétations qu'il rend possible. En effet, il serait intéressant de discuter de l'interprétation ci-haut citée puisqu'il semble également possible d'interpréter ce geste comme représentant l'intégration de l'individu à sa communauté en même temps que son repos dans un paysage paisible. Le mouvement qui part de la périphérie vers le centre peut également être ressenti et interprété comme une consolidation identitaire.
3. « Each signer is placed very much as a camera: the field of vision and angle of view are directed but variable ». On retrouve cette citation dès les premiers écrits de Stokoe. Bauman, pour sa part, tire la citation de Seeing Voices: A journey into the World of the Deaf (Sacks 1990). Parmi les artistes, Bernard Bragg le dit explicitement lorsqu'il décrit la création de la technique du Visual Vernacular tel que nous l'avons vu précédemment.
4. « Body Knowledge » selon l’expression de Heidi Rose. L'usage des majuscules suggère qu'elle utilise l'expression comme un concept autonome. Elle ne le définit cependant pas davantage ou autrement que par l'énumération de quelques unes de ses manifestations dans des comportements gestuels.
5. Totenmal, selon son titre original, a été présenté pour la première fois à Munich en 1930.