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1.3.1 Tenter de saisir le cadre

1.3.1.1 Situer la création signée dans les courants littéraires contemporains

 

En 1984 survient un moment marquant dans l'histoire de la création littéraire signée aux États-Unis, vécu comme une épiphanie et qui aura sur les imaginaires, l’effet d’une sorte d'anti-Milan. Jim Cohn invite le poète de la Beat generation, Allen Ginsberg, à rencontrer Robert Panara, poète Sourd jouissant d'une large reconnaissance dans la communauté, lors d'une discussion publique à laquelle sont conviés les étudiants et les étudiantes du National Technical Institute for the Deaf à Rochester. Ce qui se passera lors de cette rencontre aura un effet galvanisant sur quelques-unes des personnes présentes qui deviendront ensuite les poètes les plus prolifiques de leur génération.

 
Allen Ginsberg reconnaît, dans la mise en signe de l'expression « hydrogen jukebox » (extraite d’un vers du poème Howl fait par Patrick Graybill, alors professeur au NTID) ce que sa poésie cherche à atteindre : saisir une image, donner à voir et, de là, à éprouver. « C'est là, confie-t-il au public rassemblé, un moteur de création important de toute la Beat Generation. On y reconnait une essence de la poésie puisque c'est la seule chose qui traverse la traduction ».1 Lors de cette rencontre, Ginsberg affirme que seules les images sont traduisibles, et qu'en cela, elles seules peuvent aspirer à une portée universelle. Les personnes Sourdes présentes dans la salle, dont Peter Cook et Debbie Rennie, découvrent la possibilité de se percevoir comme partie prenante d'un mouvement littéraire important et ressenti comme une avant-garde. Cela dissipe, dans l'imaginaire des gens sur place, l’interdiction de voir sa langue considérée et valorisée au même titre que les langues vocales et leurs littératures écrites. C'est non seulement une autorisation à s'imaginer poète dans sa propre langue, mais plus encore, c'est la possibilité de voir qu’on peut alimenter la poésie de son époque sans avoir à passer par des emprunts ou des concessions à l'anglais. Cette rencontre sera la bougie d'allumage d'une intense période de création et d'affirmation de l'autonomie des langues des signes par rapport aux langues vocales. (Cohn 1986) D'un même mouvement, la poésie qui en émergera se distinguera aussi du travail formel des poètes de la génération précédente. On ne cherchera plus ni la rime, ni le vers, ni une régularité rythmique s'apparentant à la métrique. On plongera plutôt dans la matière même des langues des signes pour en exploiter le pouvoir de faire image.

 
Regardons l'enregistrement vidéo de l'instant qui frappera l'imaginaire des futurs poètes en American Sign Language2 :

 

 

 

Puis, la réaction de Patrick Graybill et de Peter Cook :

 

 

 

Peter Cook, avec la collaboration de Kenny Lerner, fondera toute sa démarche de création subséquente, jamais interrompue depuis ce moment, sur cette visée : saisir l'image. Le duo, nommé Flying Words Project, se voit et se positionne comme héritier de la Beat Generation dont Ginsberg leur a insufflé la motivation. En même temps, leur démarche s'enracine solidement dans l'histoire de la création Sourde. Une des manières de marquer cette continuité passe par l'adoption d’une technique nommée Visual Vernacular. Celle-ci a été développée par Bernard Bragg, figure importante des arts de la scène de la communauté Sourde. Le Visual Vernacular, communément appelée VV par les poètes qui la pratiquent, est une intégration de techniques pantomimiques acquises à l'école Marceau et des structures grammaticales courantes de l'ASL.

 
Le principe de base de cette technique consiste à faire de l'axe central du corps le pivot de tout le récit. Il s'agit de donner à voir l'histoire sans se déplacer, sans avoir recours à des stratégies théâtrales, mais uniquement en puisant dans les capacités iconiques de la langue, augmentées par des techniques de mime. Il s'agit de faire du théâtre sans autre artifice scénique que ce que peuvent les bras, les mains et le visage déployés autour d'un tronc pivot. Faisant de cette technique un socle, les poètes développent un certain nombre d'autres techniques qui sont autant de manières de donner à voir. Élargissant les références, ces dernières seront autant le fruit d'un dialogue avec les arts visuels qui leur sont contemporains que celui d'une réflexivité métalinguistique. Ils développeront, par exemple, des techniques qu'on a appelées cinématographiques, d'une part, et transformatives (ou de morphing) d'autre part. Ce qu'on entend par VV regroupera donc, avec le temps, un certain nombre de ces techniques qui tendent à se préciser et à se diversifier. Prenons le temps de bien comprendre cette technique ainsi que l'influence qu'elle a eue sur la démarche de Peter Cook. Citons Bernard Bragg d'abord qui explique la mise au point de la technique et l'illustre dans un récit, puis Peter Cook sur les raisons pour lesquelles il a choisi de l’adopter :

 

 

 

 

 

De cet événement marquant qu'est la rencontre avec Allen Ginsberg surgira la création de la Bird Brain Society, nommée ainsi en référence à un autre poème de Ginsberg3 (2006, 112). Celle-ci regroupe des jeunes poètes Sourds qui expérimentent ensemble des formes de création encore inexplorées dans leur langue. La Bird Brain Society lancera une première série de soirées, des performances mensuelles dans un bar situé sur le campus du National Technical Institute for the Deaf et choisi pour sa popularité. Soixante à quatre-vingts personnes ont assisté à chacune des trois présentations, prolongées de longues discussions animées. Suite à cette première série, le groupe a poursuivi ses activités, cherchant à élargir son rayonnement en se mêlant à d'autres événements de poésie qui avaient lieu dans la ville.

 
On note que cette effervescence a donné un nouvel élan à la pensée théorique qui, elle aussi, prendra une voie parallèle à celle, formaliste, formulée jusqu'alors. Il s'agira désormais de développer l'intuition qui avait pris forme lors de la rencontre entre Panara et Ginsberg, et ainsi de révéler progressivement le paysage littéraire auquel paraît maintenant appartenir tout naturellement cette poésie signée bourgeonnante.

 
Cohn (1986) la situe en résonance avec la tradition fondée par Walt Whitman, suivi par Ezra Pound, William Carlos Williams puis Ginsberg, et qui fait de l'image le coeur de leur recherche esthétique. Selon Cohn, l'image est une essence des langues des signes. Siècle après siècle, elles ont conservé cette capacité à créer une relation immédiate entre image et langage. Ainsi, ce qui se manifeste dans le mouvement artistique dont Pound est à l'origine a toujours existé chez les artistes des langues des signes qui ont pu s'y reconnaître et puiser énergie et légitimité dans la notoriété retentissante du courant.

 
Bauman (1998) reprend ces thèses de Cohn en en étoffant l'analyse. Selon lui, les théories de Pound sont, en effet, éminemment pertinentes pour appréhender la poésie signée. Il rappelle l’anecdote suivante : mettant la main sur un manuscrit d'Ernest Fenollosa, Pound y trouve ce qu'il lui semble avoir toujours cherché. Se détachant du courant littéraire dominant de l'époque, qui privilégie un usage symbolique du langage, Pound cherche à atteindre une poésie basée sur une imagerie directe, claire et concrète. Il fait sienne l'intuition de Fenollosa et, à sa suite, il affirme que l'écriture idéogrammatique chinoise est plus à même d'exprimer le monde que toute autre forme par sa manière de suggérer l'ordre du naturel en saisissant, par le trait, les dimensions expérientielles visuelles spatiales et kinésiques de la vie. (Fenollosa et Pound 1968) Ces idées feront école, et à partir d'elles s'établira une tradition de création à laquelle appartient notamment Ginsberg : l'imagisme.4

 
S'il est à ce point fondamental de faire de cette contribution théorique de Pound une pierre angulaire de la théorie de la poésie signée en émergence, c'est bien sûr parce que c'est également ce que peuvent les langues des signes : incarner les dimensions expérientielle, visuelle, spatiale et kinésique du rapport au monde. C'est également qu'il devient ainsi possible d'inscrire la création signée dans la droite ligne des héritiers de l'imagisme. Il est clair, notamment, que la poésie du Flying Words Project, dont la démarche de création démarre suite à la rencontre avec Ginsberg, en est partie prenante — sur le plan de la forme à tout le moins, puisqu'il n'est pas question chez le Flying Words Project d'expérimenter des états de conscience altérés. Il n'est pas question non plus de provocations jetées à la face d'un ordre moral établi, ni non plus de mettre en oeuvre une religiosité inspirée de traditions orientales qui ont servi de levier d'émancipation pour le mouvement Beat tout comme pour Ginsberg lui-même afin de se dégager de modalités culturelles jugées contraignantes, éteignoirs, de la société dans laquelle il vivait. Mais c'est possiblement cette distinction qui fait dire à Bauman comme à Cohn, que le Flying Words Project, sans avoir besoin de recourir aux expériences somatiques et existentielles radicales auxquelles les poètes de la Beat Generation se sont livrés, réalise naturellement les aspirations esthétiques des poètes qui constituent ce mouvement simplement du fait de la langue qu'ils manient tout en reconnaissant qu'il y a aussi là une question d'époque et de contexte social et culturel.

 
Concrètement, en effet, l'extrait de The Heart of the Hydrogen Jukebox montré précédemment permet bien de saisir comment l'idée qu'une caractéristique propre aux langues des signes rende possible l'atteinte quasi immédiate d'un idéal poursuivi par tout un mouvement artistique d'avant-garde a marqué fortement l'imaginaire des poètes signeurs, et celui de Peter Cook en particulier. Cela a eu un effet propulsif sur la création et, conséquemment, sur un mouvement d'affirmation de la culture Sourde.

 
H-Dirksen Bauman utilisera pour sa part, dans ses écrits, la stratégie politique du renversement des termes du rapport de force qu'il dénonce : c'est la production littéraire des langues vocales qui serait en manque et en recherche de ce que la littérature signée réalise de fait, et non l'inverse. Néanmoins, malgré sa volonté de le démontrer, Bauman ne va pas pour autant affirmer que toute la création poétique signée est porteuse de cette émancipation. En 1998, il estime qu'encore à cette époque, seul le Flying Words Project peut légitimement se réclamer de la tradition née avec l'imagisme5 (Bauman 1998). Jim Cohn, pour sa part, transporté d'enthousiasme, critique en des termes assez sévères la création poétique précédant l'avènement de la Bird Brain Society, la jugeant trop asservie à l'anglais (Cohn 1986). La visée poétique de la Bird Brain Society, à laquelle, seul entendant du groupe, participe activement Cohn, se double d'une action militante. Il s'agit pour elle, en plus ou en même temps que la création à proprement parler, d'aiguiser la conscience politique et de valoriser la culture parmi les Sourds eux-mêmes. Les gens de la Bird Brain Society estiment que les Sourds sont éduqués d’une façon qui les rend incapables de reconnaître les potentiels poétiques de leur propre langue. À cela s'ajoute la nécessité de conquérir un espace de parole et de visibilité. Leur participation à différents événements de diffusion de poésie qui ont lieu dans la région de Rochester, vise à augmenter la possibilité pour les poètes Sourds de présenter leurs oeuvres à un large public. D'une certaine manière, une boucle est bouclée, puisqu'on vient rejoindre l'impétuosité politique qui animait le mouvement Beat. Il s'agit là également, en effet, de bousculer un ordre établi vécu comme contraignant et éteignoir.

 
Il est également intéressant de noter le renouvellement de l'articulation entre discours théorique et création poétique. Clayton Valli développait simultanément une démarche théorique et de création cohérente entre elles. Entre Bauman et le Flying Words Project s'installera notamment un dialogue public explicite. Par exemple, lorsque Bauman (1998, 67), s'inspirant de Pound, affirme que les langues des signes, plus encore que les idéogrammes chinois réalisent les aspirations poétiques des imagistes, le Flying Words Project s'emploie à le démontrer, en y ajoutant toutefois une couche d'humour où on ne sait plus trop bien si le duo s'amuse des théories de Bauman ou de mettre au défi la calligraphie chinoise à atteindre le degré de précision dont sont capables les langues des signes.

 

 

 

1.3.1.2 Mais le cadre est étroit ou... décentré

 

Jolanta Lapiak (2007) mène elle aussi une démarche simultanée de recherche-création. Elle reprend cette même idée d'une continuité entre langues des signes et idéogrammes chinois. Elle élabore, à partir de cette continuité, une démarche de recherche-création au sein de laquelle elle reprend notamment l’idée que l'écriture idéogrammatique chinoise et les langues des signes partagent une assise visuospatiale. Elle en réfère à Watts (1975) pour poser que l'alphabet serait une représentation du son alors que les idéogrammes seraient une représentation de la vision, et affirmer avec lui que ce serait un désastre de contraindre l'abandon d'un tel système de représentation du monde pour le soumettre à un ordre alphabétique. Il en est de même, affirme Lapiak, lorsqu'il s'agit de forcer l'abandon des langues des signes pour les remplacer par un système, gestuel certes, mais qui calque l'organisation syntaxique des langues vocales.6 Le travail poétique en ASL serait en plus grande affinité avec cette conception qui voit la poésie, la calligraphie et la peinture comme une unité, qu'avec la tension entre mot et image qu’on retrouve en Occident. Comme base de sa démarche de création, Lapiak établit donc ce parallèle entre l'art de la calligraphie chinoise et une recherche poétique en ASL. Cette dernière, comme la calligraphie, affirme-t-elle, fait partie des arts du mouvement. L'ASL trace dans l'espace ce que la calligraphie trace sur le papier. Dans les deux cas, ce qui fait la beauté de la trace est le mouvement du corps, et non seulement celui de la main ou du bras. S’inspirant de ces idées, Lapiak produit trois oeuvres qui en font l'exploration. (Cliquer sur l'image renvoie à la documentation de l'oeuvre sur le site Web de l'artiste) :

 

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ASL, Coughing english, ASL , 2006
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Virtue of Hakuin, 2006
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Spring Dawn, 2010

 

Se sentir à l'étroit dans les traditions de pensées dominantes dans l'environnement culturel occidental pousse à chercher d'autres repères théoriques qui proposent des recadrages à l’intérieur desquels les langues des signes peuvent s'émanciper. Il s'agit de quitter les marges et détruire le système hiérarchique qui condamne les langues des signes à un statut inférieur par rapport aux langues vocales. Lapiak (2007), avec Nelson (2007) et Bauman (1997) avant elle, trouvera un appui déterminant chez Jacques Derrida. Concevoir, comme lui, que les traditions occidentales sont logocentriques et phonocentriques, et envisager la déconstruction du rapport hiérarchique qui minore l'écriture par rapport à la voix. Le renversement de la hiérarchie est particulièrement fructueux pour l'émergence de ce que Bauman appelle une philosophie Sourde.7

 
La proposition d'une archiécriture regroupant l'ensemble des systèmes de signes expressifs en lieu et place d'une dichotomie entre parole et écriture qui minorerait la seconde par rapport à la première ouvre une brèche dans laquelle s'engouffrer. Cette remise en question ainsi que celle d'une hiérarchisation des sens valorisant l'audition et minorant la vue permet à ces théoriciennes et artistes Sourdes de concevoir et d'affirmer l'ASL comme l'une de ces écritures au même titre que la parole vocale. Selon Bauman, Derrida aurait failli à la tâche, et un regard sur les langues des signes manque à sa philosophie. Il suggère donc que la réflexion philosophique dans la lignée de la pensée derridienne aurait pour effet d'en allonger la portée. Nelson et Bauman invitent la critique émergente de la littérature signée à se choisir des fondements théoriques qui, d'emblée, lui permettent de se développer dans un contexte n'offrant pas de résistance. Un univers mental qui, au contraire, lui offre un substrat fertile et qui stimule aussi la création. Lapiak en a également exploré les possibilités dans différentes oeuvres dont les cinq suivantes : (Cliquer sur l'image renvoie à la documentation de l'oeuvre sur le site Web de l'artiste)

 

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Lone Poetry , 2006-2007
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Torn and Cut, 2007
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Arche Writing Performance, 2007
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and/or : text performativity in Ameslan, 2008
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Deconstruct W.O.R.D, 2010

 

Pendant ce temps, il existe tout un patrimoine d'oeuvres littéraires signées qui se transmet de main en main ou qui, grâce à l'accessibilité grandissante des technologies de l'image, est conservé sur pellicule ou en format vidéo et dont la classification permettrait également d'offrir des balises structurantes à cette critique bourgeonnante.

 

1.3.1.3 Essais de nomenclature des genres et des styles

 

Avant ou pendant la même période que la Bird Brain Society, quand Cohn et Bauman discutaient de l'inscription d'un courant de la création signée dans la foulée des imagistes et du mouvement Beat, d'autres théoriciens et théoriciennes cherchaient à établir une nomenclature de l'ensemble des genres et des styles reconnaissables dans la création littéraire signée. Si leurs écrits proposent en effet un premier débroussaillage, on se bute néanmoins à des achoppements logiques ainsi qu'à une relative absence de définition des termes qu'il est nécessaire de mettre en lumière afin de pouvoir en tirer profit. Certaines confusions brouillent, en effet, la distinction entre genre, style et technique, et la structuration logique de la classification proposée se disloque parfois. Parcourons d'abord leurs propositions en conservant le vocabulaire qu'ils et elles ont privilégié, avant d'en relever les difficultés :

 
Heidi Rose (1992a) a suggéré qu'il fallait déjà, à la base, distinguer deux grandes périodes de production d'oeuvres signées. L'une qui précède l'enregistrement vidéo rassemble des oeuvres ou des procédés poétiques relevant du folklore et correspondant de manière plus ou moins équivalente aux traditions orales dans les langues vocales.8 L'autre, qui vient après l'enregistrement vidéo, voit l'apparition de formes nouvelles émergeant de l'autonomisation des langues des signes par rapport aux langues vocales et soutenues par la possibilité d'une diffusion plus large étant donnée cette publication. Elle propose également de distinguer trois types de discours littéraires selon la façon dont la personne, auteure ou narratrice, s'adresse au public. Selon son hypothèse, il existerait ainsi trois modalités narratives : l'une épique, l'autre lyrique et la troisième dramatique. La modalité épique se caractérise par le fait que le ou la narratrice sur scène s'adresse alternativement soit directement au public, soit à travers la voix d'un personnage. Cette modalité se distingue de la modalité lyrique selon laquelle le ou la performeuse est moins narratrice qu'énonciatrice d'états psychiques et émotionnels intérieurs exprimés certes devant public, mais sans l'interpeller. La modalité dramatique, pour sa part, présente le récit par le biais de jeux de rôles où la parole est donnée alternativement à deux ou plusieurs personnages qui sont parties prenantes de l'action, mais toujours sans interpellation directe du public. Ce dernier est tenu, dans ce cas, dans la position de témoin et non d'interlocuteur. Cette classification permettrait, selon Rose, une analyse sommaire des oeuvres, sachant que chacune peut combiner plus d'une modalité narrative.

 
Frishberg (1988), avant elle, avait proposé une classification large en trois genres distincts : oratoire, folklorique et scénique.9 Le genre oratoire est hérité des traditions nées dans les communautés Sourdes au 19e siècle.10 Des traces sur films existent, d'aussi loin que 1913,11 et le genre est encore utilisé lors d'événements solennels. Il se caractérise par un rythme d'exécution des signes plus lent qu'en conversation ordinaire, une amplitude des signes comme de l'espace-signeur plus grande qu'en conversation, ainsi que par l'utilisation de tournures rhétoriques formelles, voire archaïques. Le folklore, pour sa part, rassemble une multitude de formes traditionnelles transmises de génération en génération. On y compte les conventions d'octroi de noms signés aux personnes, des blagues et jeux de signes, des récits à motifs ou thèmes traditionnels et des formes à contraintes comme les histoires alphabétiques que Frishberg nomme language art. Elle distingue ce dernier de la poésie qu'elle range plutôt sous le genre « art de performance »12 et qu'elle joint à toutes autres formes narratives composées et préparées en répétition avant une présentation publique.

 
Sutton-Spence mentionne, bien que ce soit sans s'attacher à faire un inventaire, quelques formes traditionnelles ou populaires chez les communautés sourdes, par exemple : la « personnification »13 qu'on appelle aussi l'anthropomorphisation, et le choeur, qu'il soit religieux ou laïque, et dont le répertoire est constitué principalement de chants traduits dans la langue des signes de la communauté ou en une codification signée de la langue vocale correspondante.

 
L'anthropomorphisation peut être considérée comme une technique et intervenir en inséré dans un texte plus long, ou constituer un projet poétique en lui-même. Il s'agit pour le ou la locutrice d'incarner l'objet dont il est question, qu'il s'agisse d'un animal, d'un personnage fantastique, d'un objet inanimé ou d'un concept abstrait, en faisant se superposer ses caractéristiques avec des caractéristiques humaines.

 
Ben Bahan (2007) propose une classification du patrimoine littéraire en trois genres pouvant à leur tour être subdivisés. Il ne spécifie cependant aucun libellé pour ce second palier de catégorisation. Ainsi, la première catégorie, la chanson, constitue un genre qui peut lui-même être subdivisé d'une part en traduction de chanson dont la version originale est en langue anglaise, et d'autre part, en chanson percussive. Un second genre est nommé « histoire à séquences de configurations manuelles contraintes » et regroupe les histoires alphabétiques et numérales14 et les acrostiches ainsi que les histoires répondant à toutes autres contraintes imposées à la configuration manuelle. Le troisième genre est nommé « narratif » et regroupe les traductions de formes narratives des langues vocales, les contes folkloriques, les récits d'histoires personnelles, les récits originaux de fiction ainsi que les récits dits cinématographiques. (Cliquer sur l'image renvoie à la section générale où on trouve cette carte conceptuelle sur le site Web de la thèse. La carte y est téléchargeable et peut être agrandie)

 

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Carte conceptuelle des genres et des styles selon B. Bahan

 

Relevons déjà quelques problèmes généraux entourant cette classification. Un premier problème logique : la définition que donne Bahan des « contes folkloriques » les désigne comme ces histoires dont l'origine a été perdue, mais dont la connaissance a été partagée dans les communautés depuis longtemps. Or, c'est là le cas de nombre d'histoires à contraintes, histoires alphabétiques et numérales, qui se transmettent de génération en génération et dont Bahan fait un genre distinct. D'un autre côté, il est vrai que certaines de ces histoires à contraintes sont créées et présentées devant public aujourd'hui. Il faudrait donc plutôt dire que c'est la convention qui est un héritage folklorique et que parmi les histoires créées selon cette convention, certaines résisteront au passage du temps alors que d'autres non. Si on accepte ceci, on reconnaîtra qu'il est fautif de faire du folklore une catégorie de second degré, a fortiori si on le classe sous la rubrique d'une catégorie baptisée d'un terme aussi général que celui de « narratif » pouvant englober pratiquement toutes les formes énumérées.

 
D'autres problèmes logiques découlent du manque de définitions adéquates des termes, définitions qui nous permettraient de bien saisir ce qu'on entend par les mots « genre », « style » et « technique ». Ni l'une ni l'autre des auteures citées ne le précise. Bahan est celui qui formule davantage de précisions, mais en passant par la description ou le commentaire plutôt que par l'établissement d'une définition générale et de critères d'évaluation permettant de diriger l'analyse et classifier les oeuvres de manière raisonnée. Cette catégorie du second palier de classification appelée « récits cinématographiques », par exemple, en souffre. Bahan qualifie d'abord de « technique cinématographique » l'usage de stratégies empruntées au cinéma et qui permettent de faire image ou de créer des effets dramatiques. Parmi ces stratégies, il mentionne les changements de valeur de plan ou d'angle de vue, l'usage de ralentis et d'accélérés, et des stratégies de scénarisation incluant l'enchâssement ou le flash back. Il affirme ensuite, cependant, que l'usage d'une telle technique est à ce point transversal chez les artistes contemporains qu'il est permis d'en faire un « genre » en soi. Dans ce cas, à partir de quelle fréquence d'usage de la technique est-il possible de classer une oeuvre selon ce qui serait plutôt un genre ? Et, d'autre part, comment distinguer un poème ou un récit imaginaire faisant un large usage de ces « techniques cinématographiques » de cette autre catégorie qu'il a nommé « récit original de fiction »?

 
De plus, la classification de Bahan entretient une autre confusion entre les « techniques cinématographiques » et le recours à des classificateurs. Contrairement aux « techniques cinématographiques », l'usage de classificateur, fut-il intensif, ne peut prétendre, dans sa classification, à former un genre spécifique. Pourtant, Bahan ne distingue pas clairement ce qui, selon lui, ferait la différence entre l'utilisation de classificateurs et une technique dite cinématographique.15 Étant donné le statut grammatical des classificateurs, on pourrait se demander pourquoi, suivant sa logique, il ne range pas plutôt les histoires qui se fondent sur leur manipulation du côté des formes à contraintes, comme celles qui jouent avec les configurations manuelles?

 
Ensuite, dépendante de la catégorie qu'il a nommée « récits cinématographiques » et qui maintient toutefois une certaine confusion avec ce qui serait plutôt de l'ordre de la technique, Bahan propose une sous-catégorie « style ». Appartenant donc au genre « récit cinématographique », deux « styles » permettraient de distinguer certaines narrations : l'une d'elles est qualifiée d'action et l'autre d'animation. Comme on réfère ici au cinéma, ce style « animation » se caractériserait en littérature signée par des jeux d'iconicité reproduisant la fantaisie possible en cinéma d'animation. Pour illustrer ceci, Bahan relate la performance d'un acteur Sourd qui, narrant l'expérience d'avoir mangé un piment trop fort, l'illustre par l'expulsion de ses globes oculaires hors de leur orbite. En langues des signes, les classificateurs permettent d'exprimer ceci de manière littérale tout comme ce serait le cas en cinéma d'animation. 
Or, lorsqu'on parle de film d'action ou de film d'animation, on parle justement de genre cinématographique et non pas de style. Les catégories que propose Bahan sont confuses.

 
À ce stade-ci de l'élaboration d'un discours critique, on constate donc qu'une théorie des genres et des styles reste encore à élaborer. On retient cependant que l'avènement des technologies de l'image qui permettent l'enregistrement et, conséquemment, la diffusion des oeuvres littéraires signées constituent un moment important venant soutenir l'essor d'une littérature propre aux langues des signes. Cette observation ouvre une perspective d'analyse qu'il serait pertinent d'étoffer. On peut en effet estimer qu'en plus des impacts liés à la reconnaissance de la culture Sourde, on pourra voir apparaître des influences entre les innovations techniques et stylistiques des poètes et les capacités des techniques d'enregistrement de l'image. Par ailleurs, ce premier débroussaillage effectué par les trois chercheurs et chercheuses met en évidence le besoin de préciser les cadrages nécessaires aux analyses. S'agit-il de distinguer les oeuvres qu'il convient de comprendre comme appartenant au patrimoine ou au folklore, à des périodes de création données, aux créations actuelles et de s'interroger sur une périodisation ainsi que sur les critères de folklorisation ? S'agit-il d'étoffer des références disciplinaires en reprenant des cadres d'analyse établis en études théâtrales, en histoire de l'art, en études littéraires ou du mouvement ? S'agit-il d'élaborer une typologie des intentions narratives des poètes ? S'agit-il encore de faire une analyse de l'évolution des techniques et procédés poétiques ou encore de cerner les dialogues établis avec d'autres formes d'art ?

 
En bref, il est encore nécessaire de systématiser un appareil de classification des oeuvres, cohérent et systématique, à partir d'un répertoire d'oeuvres suffisamment étendu tant sur une échelle diachronique que synchronique. Dans tous les cas, y compris dans le cas d'études exploratoires, il sera nécessaire de préciser la définition des termes utilisés et de présenter clairement le cadre conceptuel à l'intérieur duquel se déploie l'analyse. Dans l'intervalle, nous pourrions proposer un recadrage temporaire des catégories établies par Bahan qui aurait pour effet de régler certaines confusions. (Cliquer sur l'image renvoie à la section générale où on trouve cette carte conceptuelle sur le site Web de la thèse. La carte y est téléchargeable et peut être agrandie)

 

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Carte conceptuelle, proposition de restructuration des catégories de Bahan

 

Ainsi, nous pouvons, avec lui, considérer les différents types de création narrative comme des genres bien qu'il soit nécessaire, en amont, de définir les termes et qu'en définitive, il est vraisemblable que la catégorisation proposée ici se précise. J'ai fait de la « traduction » une catégorie à part, laissée hors de la classification proposée, puisqu'elle semble appeler une analyse différente. Tout genre pourrait, en effet, faire l'objet d'une traduction de la langue des signes vers une langue vocale. Pratique peu courante actuellement, il faudrait faire une recherche terrain pour déterminer si elle a cours et si oui, dans quelles circonstances. Il est vrai, cependant, que les traductions des langues vocales aux langues des signes font partie du patrimoine littéraire des communautés sourdes. La manière dont on se rapporte à la traduction suit, par ailleurs, le fil de son histoire politique. Les traductions devraient, en ce sens, faire l'objet d'une analyse spécifique. Il semble qu'en ce moment, la traduction donne lieu souvent à des « chantsignes » qui mériteraient également une analyse spécifique. Les « chantsignes » sont des textes signés sur musique qui peuvent être interprétés sur scène ou dans des versions filmées à la manière des vidéoclips. Ce sont le plus souvent des traductions de chansons populaires. Elles soulèvent des questions pertinentes : sont-elles des interprétations ? Des adaptations ? Des transpositions ? Des traductions ? L’étude des procédés poétiques utilisés pourrait nourrir la réflexion sur les enjeux liés à la traduction entre des langues de modalités aussi différentes que vocales et signées. De plus, vu l'importance qu'ils occupent dans l'imaginaire collectif, les chantsignes pourraient possiblement être considérés comme un genre en soi, à moins qu’on estime plus pertinent de distinguer plutôt les traductions entre elles.16 On peut également voir de la traduction d'oeuvres poétiques de langues vocales à langues des signes dans des événements culturels comme le festival de Sète en France, où une association, Arts Résonnance, prend en charge une programmation en LSF. Des oeuvres originales en LSF sont présentées, mais également un certain nombre de traductions d'oeuvres poétiques contemporaines qui sont le fait d'interprètes en langues des signes.17 En somme, la recherche reste à faire. Je l'ai signalé en disposant la catégorie « traductions » légèrement en décalé par rapport aux autres types de créations narratives, qui elles aussi ont besoin d'être mieux caractérisées.

 
Ma principale intervention a été de considérer le Visual Vernacular comme une catégorie générale, pouvant être comprise dans la grande catégorie des techniques. Elle-même peut ensuite être subdivisée en différentes sous-catégories. En effet, pour composer une histoire en Visual Vernacular, le maniement de chacune de ses sous-catégories techniques est requis. Par ailleurs, chacune de ces techniques peut également être utilisée indépendamment, et ce au service de tous les types de création narrative. J'ai lié spécifiquement la « personnification » au folklore sans le faire pour les autres techniques qui semblent être de développement plus récent. Mais le lien est intuitif. Des analyses approfondies seraient encore nécessaires pour le confirmer. En outre, les classificateurs (ou signes productifs) sont les éléments grammaticaux indispensables à toutes les techniques de la famille du Visual Vernacular. Je les ai donc retirés de la catégorisation.

 
J'ai ensuite rassemblé les différents jeux de contraintes en une famille de techniques. Cette catégorisation ramène au même niveau hiérarchique les parallélismes syntaxiques très discutés dans les approches formalistes et les formes traditionnelles comme les histoires alphabétiques et numérales. Une telle organisation permet de résoudre la difficulté de catégorisation des histoires alphabétiques ou numérales qu'on retrouve dans la proposition de Bahan. En effet, le recadrage permet de rendre compte de l'évolution temporelle de l'usage des techniques sans pour autant disloquer la catégorisation. Ainsi, on parvient à établir une distinction fonctionnelle entre les histoires alphabétiques et numérales et les autres formes de contraintes comme les parallélismes syntaxiques. La catégorisation ainsi remaniée permet de poser la convention elle-même comme partie du patrimoine littéraire signé plutôt que l'une ou l'autre de ses manifestations. Ainsi, certains poèmes lui obéissant sont réputés faire partie du folklore alors que d'autres forgent une création contemporaine qui s'inscrit dans la tradition.

 
Cette redistribution des catégories m'est directement utile ici pour préciser les référents utiles à la critique d’une oeuvre du Flying Words Project présentée au prochain chapitre. Cependant, la classification des genres, des styles et des techniques présents dans la création narrative en langues des signes reste toujours inachevée et la réorganisation de la classification de Ben Bahan que je propose ici constitue surtout une base de travail. Cette thèse inclut notamment un appel à y contribuer collectivement.

 
Poursuivre la lecture

 


1. Voir l'extrait de la vidéo présenté un peu plus bas dans le texte.
2. Les extraits sont tirés du documentaire intitulé The Heart of the Hydrogen Jukebox (Lerner et Feigel, 2009).
3. BirdBrain est un poème d’Allen Ginsberg créé en 1980. On peut le lire en ligne à cette adresse: http://lake-haven.org/html/Birdbrain.html(lien externe)
4. Parmi les écrivains appartenant à cette tradition, Bauman cite aussi entre autres: William C. Williams, Charles Olson et sa poésie projectiviste, les Talk Poems de David Antin, le mouvement Beat, E. E. Cummings, L=A=N=G=U=A=G=E, les poètes concrets. J'énumère ici ceux qui sont cités dans le discours critique portant sur la poésie signée.
5. La recherche reste à faire, cependant, pour déterminer ce qu'il en est aujourd'hui, d'une part, et à l'extérieur des États-Unis, et ce d'autre part.
6. Selon certaines méthodes d'enseignement spécialisées développées à l'intention des enfants sourds, il a été convenu d'utiliser le lexique des langues des signes en suivant la grammaire de la langue vocale. À ce lexique sont ajoutés des marqueurs morphosyntaxiques de manière à rendre visibles les inflexions de la langue vocale. Ce code artificiel est utilisé simultanément avec l'usage de la voix.
7. Kyra Politt dans une thèse soutenue en 2014 à l'Université de Bristol poursuit le travail en ce sens: Politt, Kyra. 2014. « Signart:(British) sign language poetry as Gesamtkunstwerk ». University of Bristol.
8. Ben Bahan en 2007 commente également les modes de transmission intergénérationnelle du patrimoine culturel et littéraire Sourd. Il propose d'adopter plutôt l'expression « tradition en face à face » (face to face tradition) plutôt que tradition orale. Bauman, la même année, proposera pour sa part, l'expression « tradition manuelle » (manual tradition), qu’il serait peut-être plus juste de traduire par « tradition gestuelle ».
9. L’utilisation du terme « performance » porte parfois à confusion chez les auteures étudiées. Ici Frishberg emploie l'expression Art of performance que j’ai choisie de traduire par « scénique ». En effet, l'expression semble désigner ici la catégorie générale des arts de la scène, et non, la performance au sens de la qualité de l'interprétation. Il ne s'agit pas non plus de désigner la performance au sens de discipline spécifique au sein des arts visuels.
10. Pour plus de détails à ce sujet, on lira l’ouvrage de Florence Encrevé (2012) consacré à l’histoire des Sourds dans la France du 19e siècle.
11. Un enregistrement d’un discours de Georges Veditz, alors président de l’association a été fait par la National Association of the Deaf en 1913. Le discours intitulé « The Preservation of Sign Language » est visible en consultant les archives de l’Université Gallaudet à l’adresse URL suivante: videocatalog.gallaudet.edu/?video=2520
12. Traduction libre de l'expression Performance Art que l’auteure utilise et que je choisis d’utiliser ici pour tenter de demeurer au plus près possible de son intention.
13. L’expression utilisée varie et son équivalent en français semble instable. Sutton-Spence établit une différence entre les termes (en anglais) Personification et Personation, le premier désignant les jeux de rôle et le second l’incarnation d’un objet. En français, on retrouve « personnification » dans certains textes. On parlera plutôt d’anthropomorphisme pour parler de l’incarnation d’un objet inanimé. En France, l'expression utilisée pour désigner le même procédé est « transfert personnel ».
14. Afin que la référence soit claire, précisons que les histoires alphabétiques et numérales sont nommées ABC story et Number Story en anglais et c'est sous cette forme qu'on les retrouve désignées dans les langues des signes. La contrainte pour composer une histoire alphabétique ou numérale consiste à faire apparaître dans l’ordre les configurations manuelles de l’alphabet digital ou des chiffres. La tendance, dans les textes en français, semble être de reprendre les expressions telles quelles sans les traduire.
15. Peter Cook, dans le documentaire cité précédemment, The Heart of the Hydrogen Jukebox, posera plutôt la distinction ainsi: « la technique qu'on a nommée cinématographique parce qu'elle fait effet cinéma s'appuie sur l'usage de classificateur. »
16. Cette remarque est émise ici uniquement sur la base d'une observation de leur fréquence de diffusion sur des réseaux sociaux tel Youtube et non suite à une évaluation empirique précise.
17. Je désigne ici par le mot « interprète » la profession des personnes qui sont responsables de la traduction simultanée dans les situations qui le requière et non l'« interprète » au sens artistique ou scénique du terme, par exemple.