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1.2.2 Second temps de l'approche formaliste

1.2.2.1 Approfondissement et dégagement d'un nouvel angle d'analyse

 

Le deuxième temps de l'approche formaliste couvre grosso modo la décennie 1990. Il est marqué par deux apports d'importance, dont l'un poursuit dans la voie ouverte par Klima et Bellugi alors que l'autre défriche un nouvel angle d'analyse. Sur le plan politique, on voit apparaître les velléités d'émancipation de la référence aux langues vocales bien qu'il soit toujours nécessaire de s'y appuyer. Détaillons la démarche de chacun.

 

1.2.2.2 La rime par paramètre et les essais de versification

 

La seconde étude à paraître, suite à celle de Klima est Bellugi, est conduite par Clayton Valli, un des rares chercheurs Sourds, qui présente une première communication au Fourth International Symposium on Sign Language Research dans laquelle il jette les bases de l'exploration approfondie ensuite dans le cadre d'une thèse de doctorat intitulée Poetics of American Sign Language Poetry. (Valli 1993) Lui-même poète, Valli poursuit le travail de défrichage qui vise à identifier les procédés poétiques en usage dans la poésie signée, tout en situant explicitement l'objectif de sa démarche dans un souci de développement et de renforcement communautaire. En effet, il s'agit pour lui de faire découvrir l'existence de la création poétique en ASL à la communauté Sourde elle-même puis, par l’élaboration d'une analyse de ses procédés, d'en favoriser l'étude et de soutenir son implantation dans les programmes scolaires destinés aux élèves Sourds de tous niveaux. Ainsi, une partie de son travail d'expérimentation, dont sa thèse présente le compte rendu, se fait au sein d'écoles primaires où il anime des ateliers de créativité langagière. Dans le cadre de ces ateliers, il observe la relation que développent les enfants avec le jeu poétique et c'est par ce biais qu'il choisit les deux poèmes sur lesquels porte ensuite son analyse. Sa thèse est composite. Il semble soucieux autant de soutenir l'acquisition du langage en ASL par les enfants Sourds que de faire une contribution théorique au champ linguistique concernant la poésie signée. Poète, sa démarche analytique semble être également conçue pour soutenir la structuration de sa démarche de création. La thèse de Valli offre une vue de l'intérieur. Son travail de recherche se situe en continuité et en circulation avec un travail de consolidation de la communauté et un travail de stimulation de la création poétique. Il contribue, ce faisant, au mouvement d'affirmation identitaire des Sourds.

 
Clayton Valli fait partie de cette première génération de poètes qui, postcongrès de Milan, mais seulement à partir des années 1970, expérimentent et développent une oeuvre poétique créée directement en ASL. Son répertoire a fait l'objet d'une publication sous format DVD, ce qui est, encore aujourd'hui, relativement rare. (Valli 1995) Ses poèmes font partie de ceux repris par des amateurs qui diffusent leurs interprétations en les publiant sur des canaux internet en libre accès tel YouTube. Dandelions(lien externe), par exemple, est considéré comme un classique, et on retrouve non seulement des reprises(lien externe), ou encore celle-ci(lien externe), mais également des réinterprétations(lien externe) et des analyses (lien externe)de ce poème dans la communauté Sourde virtuelle. Le récit que fait Clayton Valli de la transformation de son rapport à l'anglais au moment de la genèse de son oeuvre poétique est éclairant. C'est celui d'un processus d'émancipation partagé par un bon nombre de personnes Sourdes; le rayonnement de ses oeuvres participe à soutenir cette émancipation collective. Garder en tête le récit qu'il fait ici permet de déceler et de comprendre certains repères cognitifs qui jalonnent la construction d'une théorie de la création en langue des signes.

 

 

Valli explique dans sa thèse, comme d'autres l'ont fait ailleurs, la manière dont cette référence obligée à l'anglais se construit dans la perception d'une personne Sourde, même locutrice native d'une langue des signes. En filigrane de son discours, on peut détecter en quoi il estime que cette référence n'a pas la même valeur symbolique selon qu'on le prenne du point de vue de la personne Sourde ou d'experts et expertes entendantes comme Klima et Bellugi.

 
Bien qu'aspirant à une réflexion endogène, Clayton Valli s'appuie donc sur des connaissances tirées de l'anglais pour élaborer sa théorie de la versification en poésie signée. Il en retient deux grandes caractéristiques, le rythme et la rime. Ainsi, s'appuyant sur le système de segmentation phonologique des langues des signes proposé par Liddel et Johnson (1989), qui stipule que les signes sont composés de la combinaison de deux éléments — un mouvement et une tenue —, Valli cherche à comprendre ce qui, dans les poèmes signés, ferait office de métrique. Si, dans une langue vocale, le nombre de pieds composant un vers peut être calculé en dénombrant les syllabes, et le rythme compris par l'évaluation des patrons de succession des accents, le système de Lidell et Johnson propose possiblement un équivalent pour les langues des signes : il permettrait de distinguer des unités accentuées et, ainsi, d'identifier une régularité métrique décomposable.

 
S'appuyant sur cette hypothèse, Valli dégage quatre types de jeux rythmiques possibles :

 
a) la tenue d'emphase, incluant la tenue longue, la tenue subtile ou l'arrêt;
b) le mouvement d'emphase, incluant le mouvement accentué long, court, en alternance ou le répit; 

c) l'amplitude du mouvement, incluant l'agrandissement du mouvement, le raccourci ou la modification du tracé;
d) la durée du mouvement, incluant le ralentissement ou l'accélération du mouvement.

 
Pour compléter son observation, Valli se réfère au travail amorcé par Klima et Bellugi, creusant ce que ces derniers ont inclus dans la rubrique « structure interne ». À leur suite, il réitérera que chaque paramètre constitutif des signes peut faire l'objet d'un jeu de répétitions séquentielles créant un effet assimilable à celui de l'assonance, de l'allitération ou de la rime en langue orale. Ainsi, on peut retrouver des rimes de configurations manuelles, de trajectoires de mouvements ou, tout aussi bien, de comportements non manuels comme la direction du regard, le mouvement des sourcils ou de la bouche et, c’est ce qu’il démontrera dans ses propres créations. Sa démarche de création évolue, en effet, de façon cohérente avec sa démarche de recherche. Son oeuvre poétique est caractérisée d'une part par une foisonnante exploration de ces motifs créés par la répétition structurée de paramètres choisis et de leurs combinaisons et d'autre part par une attention soutenue portée au contrôle rythmique donnant à plusieurs de ses poèmes la régularité du métronome.

 

1.2.2.3 Prendre l'analyse sous l'angle du discours

 

Alec Ormsby dégage, pour sa part, une autre piste d’analyse. Il quitte l'analyse sublexicale pour s’intéresser aux formes qui scellent la cohésion d’une œuvre en agissant au niveau discursif. À ma connaissance, personne ne lui a encore, chez les formalistes, emboîté le pas. L’œuvre analysée ici est Snowflake, de Clayton Valli (1989).

 
Avant de passer à l’analyse proprement dite, Ormsby contextualise son argumentation en présentant un état sommaire de la connaissance à ce jour, ce qui nous permet rétrospectivement de poser le regard sur le déroulé de sa construction. Lorsqu’Ormsby publie ce texte, il précise qu’à sa connaissance seulement trois personnes ont écrit au sujet de la poétique de l’ASL. Il cite, à cet effet, Klima et Bellugi (1979), Valli (1990) et Cohn (1986). Son texte s’appuie sur les apports des deux premiers et s'inscrit dans leur foulée. Il n'utilise cependant pas le texte de Cohn. Notons que bien qu'ils aient été publiés quelques années auparavant, il ne mentionne pas les travaux d’Heidi Rose (1992b) qui abordent la poésie sous l’angle du corps, ni le plaidoyer de Nancy Frishberg (1988) pour l’intégration dans les programmes d’enseignement de l’ASL de l’étude d’œuvres littéraires signées. Dans ce texte, Frishberg propose, notamment, une nomenclature chronologique et par genres de la création signée. Il n'est pas possible de dire si ces omissions sont dues à une méconnaissance ou s'il s'agit davantage d'affinité d'approches. Dans ce texte, Alec Ormsby ne cite pas non plus les travaux liminaires de Clayton Valli.

 
Dans son introduction, Ormsby fusionne les conclusions de Klima et Bellugi et celles du premier texte de Valli. Il est intéressant d’observer que la manière dont il reformule et synthétise les conclusions de ses prédécesseurs en quatre traits structurels estimés être les plus significatifs, sans y référer nominalement et sans les critiquer, a pour effet de confirmer leur validité, comme s’il s’agissait d’arguments dont l’autorité est établie depuis longtemps. Même s’il a qualifié de « convaincants bien que parfois spéculatifs » les arguments avancés, la manière dont il les présente a pour effet de les donner comme admis. Dans le contexte où beaucoup de preuves restent à faire afin de confirmer la place de l'étude des langues des signes dans les universités, cette façon de procéder prend l'allure d'une stratégie politique ou, à tout le moins, provoque le même effet.

 
Reformulés, les traits fondamentaux caractérisant la poésie signée deviennent ici :

 
a) Le contrôle de la séquence d’apparition des paramètres constitutifs des signes qui s’écartent des usages du langage conversationnel régulier. Dans ce cas, les contraintes peuvent concerner la configuration manuelle, le mouvement ou le lieu d’articulation et créer des effets analogues à l’allitération ou à la rime. Valli qualifiait d’ailleurs ces procédés par contraintes « rime par paramètre ». Ormsby privilégie pour sa part la locution « parallélismes syntaxiques ». 

b) Une alternance des mains et une attention portée à la fluidité, ayant pour résultat une expression plus méticuleuse, plus lente et plus réflexive que le langage courant. 

c) L’excès des frontières spatiales conventionnelles ayant pour effet, d’une part de mettre en valeur les aspects iconiques du signe et, d’autre part, de créer un patron général ou une métaphore spatiale. 

d) Une forte tendance à préserver la structure conventionnelle du signe comparativement aux formes d’usage courantes affectionnant une certaine économie de mouvement. Notons que ce dernier trait n'est pas présent dans les études antérieures.

 
Cette manière de saisir ce qui fait poésie dans l’excès par rapport à l’usage courant annonce ce qu’on retrouvera plus tard dans les travaux de Sutton-Spence sous l'appellation « écart phonologique »1. On remarque que, chez Ormsby, lorsqu'un dialogue s'établit avec l’anglais ce n’est plus comme référence, mais comme transposition. Si Ormsby nous donne accès à une traduction en anglais, c’est pour donner à son lectorat la possibilité d’apprécier le contenu sémantique de l’œuvre de Valli en le recevant esthétisé plutôt que sous forme de gloses. Il lui en donne ainsi une expérience qui conserve un lyrisme, une texture, une charge émotionnelle sans prétendre, par contre, que cette traduction est un équivalent de l’oeuvre originale. On observe donc qu’entre le texte de Klima et Bellugi à l’aube des années 1980 et celui d’Alec Ormsby quinze ans plus tard, l’affirmation des langues des signes a été telle qu’il ne persiste aucun doute, chez Ormsby, qu’il soit nécessaire de se rapporter à une création originale en langue des signes et non à une traduction. On remarque également que la façon dont on met en relation l'oeuvre signée analysée avec les langues vocales et avec les références culturelles de la majorité entendante est également en train de connaître des transformations qualitatives. Si Ormsby y réfère encore, ce n’est plus en marquant un rapport de dépendance, mais davantage en posant un geste d’inclusion.

 
Ormsby choisit d'utiliser comme base de comparaison pour son analyse d'une oeuvre de Valli, un poème de Samuel Taylor Coleridge, Frost at Midnight2. Malgré le fait qu’il ne la revendique pas comme telle, la stratégie politique de validation énoncée précédemment semble néanmoins toujours opérante. En démontrant de manière détaillée les correspondances à la fois de thématique et de forme entre les poèmes de Coleridge et de Valli, la renommée du premier rejaillit sur le second et vient confirmer ses qualités littéraires. Ce faisant, la comparaison participe à la consolidation continue du statut de langue véritable des langues des signes. Or, c’est là aussi l’un des thèmes principaux de Snowflake.

 
Il semble également qu’ici, la mise en parallèle des deux œuvres Frost at Midnight et Snowflake a pour effet d’inscrire cette dernière dans une tradition littéraire. En faisant cette comparaison, Ormsby situe Valli dans la lignée d’une poésie romantique conventionnelle et il se joint ainsi à Jim Cohn, posant avec lui les premiers jalons d’une critique littéraire qui s'extrait du champ de la linguistique. Cohn, de son côté, affirme que la poésie signée se situe, presque par essence, dans la lignée de la poésie moderniste états-unienne et dans la foulée des poètes de la Beat Generation. Nous y reviendrons dans la seconde partie de ce chapitre.

 
Snowflake fait le récit d'une expérience Sourde partagée par une large part de la communauté. Le poème exprime la solitude et le sentiment d'aliénation ressentis lorsque, enfant, l'auteur vivait une rupture complète de communication avec son père. Il raconte également la guérison qui survient, plus tard dans sa vie, grâce à l'apprentissage de l'ASL. L'individu isolé qu'il était se joint alors à une communauté, à un tout, dont il sent désormais qu’il fait partie. Ormsby établit d'abord une correspondance à la fois thématique et formelle entre les deux oeuvres. Coleridge, dans Frost at Midnight, raconte également le souvenir douloureux d'une enfance solitaire, arraché à son environnement par une scolarisation en pensionnat. La résilience, pour Coleridge, transite par l'expérience de son enfant qui, lui, ne connaîtra pas pareille épreuve. Sur le plan formel, les deux oeuvres suivent un patron général en trois parties, typique de la poésie romantique. De plus, l'expérience de résilience exprimée est dans les deux cas médiée par la nature, le poème entier développant une métaphore paysagère. Dans les deux cas, la description d'un paysage en première strophe installe une ambiance induisant un état émotionnel qui déclenche la réminiscence d'un souvenir douloureux de l'enfance. Au cours du déploiement de cette métaphore paysagère, certains symboles sont chez Valli, en correspondance directe avec ceux utilisés par Coleridge. Par exemple, la transition d’un état d’inquiétude vers une sensation de bien-être est symbolisée chez Coleridge par l'apparition de la lune tandis que le soleil joue le même rôle dans Snowflake. Dans les deux cas également la guérison, qui survient en troisième strophe, est exprimée par une mutation du paysage. Métaphore de solitude en ouverture, il devient métaphore de l’apaisement.

 
Deux éléments de l'analyse d'Alec Ormsby retiennent particulièrement l'attention puisqu'ils ajoutent à l'appareil critique en construction. Il s’agit, en premier lieu, de son analyse du travail de l'espace mis en oeuvre par Valli. Ormsby démontre que, pour exprimer la fracture dans la relation entre l'enfant et son père, Valli fait usage de techniques qui structurent l'espace. En langues des signes, on peut relater le dialogue survenu entre deux personnages en les personnifiant tour à tour. Un léger pivot du tronc et des épaules sert à marquer le changement de locuteur. La situation narrée dans le poème implique trois personnages : le père de l'enfant s'adresse à un interlocuteur situé en face de lui et l'entretient à propos des progrès en articulation de la parole faits par l'enfant situé à côté de lui. Le rôle de l'interlocuteur est tenu par le public. Pour s'adresser à lui, le père que personnifie Valli se tient droit, bien appuyé sur ses deux pieds. Valli signe alors dans l'espace central juste devant lui, espace qu'il occupe pleinement. Son regard porte droit devant sauf lorsqu'il jette de rapides coups d'oeil obliques et descendants vers l'enfant. En revanche, l'enfant, bien que sujet principal du récit, est situé en position excentrée par rapport au père. Pour le personnifier, Valli adopte une position en torsion du tronc, décale l'espace dans lequel il signe et regarde de biais vers le haut. Positionné comme il l'est, il montre que l'enfant ne peut d'aucune façon suivre le mouvement des lèvres de son père, qui ne connait pas la langue des signes, se retrouvant dans l'impossibilité de comprendre la conversation qui a cours à son sujet. Pendant la scène, le père exigera de lui de faire la démonstration de ses habiletés de parole nouvellement acquises. La fierté qu'il manifeste — alors que l'enfant, inquiet, profère laborieusement quelques sons — marque l'humiliation. Selon Ormsby, cette technique d'utilisation de l’espace participe à la cohésion narrative du texte, le caractère traumatique de l'expérience relatée étant contenu et transmis au public par ce façonnage de l'espace plutôt que par une énonciation descriptive.

 
Un second élément d'analyse qui retient l'attention est la mise en évidence que fait Ormsby du motif récurrent de la vision tout au long du poème. Le thème central du poème est la douleur ressentie par le narrateur, et par extension celle de toutes les personnes Sourdes. Il renvoie à cette expérience de l’enfance, la sienne et celle d’une grande proportion des personnes Sourdes, alors qu’il était contraint à une éducation de philosophie oraliste. Son inefficacité le mettait en situation d'échec communicationnel et rendait conséquemment malheureuse sa relation avec son père. La situation se résout lorsque, une fois adulte et ayant appris l'ASL, il se trouve inclus dans la communauté Sourde avec laquelle il partage une langue, une expérience commune, une culture. Dans le poème, cette transformation est rendue par la métaphore paysagère. D'une scène hivernale marquée d'entropie, on passe à l'éclatante lumière reflétée par la neige, et par le flocon qui, sous la chaleur du soleil, se fond dans sa vaste étendue. Un des éléments considérés par les membres de la communauté comme constitutif de la culture Sourde est l'expérience d'une appréhension du monde par le biais de la vue. Or, dans Snowflake, par les choix lexicaux et par un travail du mouvement, se tisse en filigrane du poème une évocation continue du motif de la vision.

 
Dans la seconde strophe, par exemple, Valli s'adonne à un jeu sur les signes. Par un choix de configuration manuelle et un jeu de déplacements et de positionnements des mains, il provoque de la polysémie. Ainsi, référant toujours à la vision, mais selon des formes différentes, il signifie tour à tour le fait de voir avec les yeux, le souvenir lucide d'une situation passée, ou la capacité d'anticiper le futur. Ces couches de sens se développent en superposition avec le récit premier d'une rencontre entre le père et un interlocuteur anonyme. Tâchons d'en décrire le mouvement : un premier signe, configuration C, près de l'oeil, se déplace vers le front, traçant au-dessus de la tête une sorte de phylactère et évoquant un passage du regard à la mémoire. La main droite, tenue en position, fait perdurer l’écho de cette signification, pendant que l'autre, brisant la configuration se déplace et fait éclater trois autres signes dans une autre localisation : [YEUX] [JAMAIS OUBLIER] [YEUX BRUNS]. Cette seconde main, formant à son tour une configuration C, vient rejoindre la première au niveau des yeux, et évoque désormais le souvenir vague d'une réminiscence. La main gauche à son tour, garde sa position, conserve active cette évocation pendant que la main droite vient, elle, désigner l'enfant. Puis le signe se transforme à nouveau, les deux mains se rassemblant formant désormais des longues vues (aussi formées d’une double configuration [C]) qui, dans le même mouvement, dirigent le regard de l'enfant vers son père. Le motif de la vision est à la fois ici véhicule et sujet. Son évocation en filigrane unifie le texte et agit sur le plan de la thématique en tant que réponse ou contrepoint de la situation décrite, c’est-à-dire qu’elle met en tension avec la dimension douloureuse du récit, une évocation continue d’une résolution, d’une guérison. La récurrence de ce motif de la vision agit sur le plan formel en donnant une uniformité au texte scellée par ce jeu de configuration et de mouvement des signes. Cette complexité révèle un poète, ici également performeur du texte, qui maîtrise la langue, nous dit Ormsby, et son habileté fait contraste avec la maladresse langagière de l'enfant. Elle est la démonstration de la germination en cours d'une littérature dans cette langue visuelle.

 
Avant de passer à la prochaine section, j'aimerais, afin de faciliter la lecture, faire un résumé sommaire de ce qui a été présenté jusqu'ici. Nous avons vu, d'abord, Klima et Bellugi (1976; 1979) reconnaître l'oeuvre de création faite sur le langage par certaines personnes locutrices des langues des signes et élaborer une première grille d'analyse pour en étudier la construction. Ils ont suggéré ainsi d'observer chaque oeuvre poétique selon trois critères d'observation : une structure externe qui correspond à la manière de présenter l'enchaînement des signes composant le poème, une structure interne où se fait le travail de poétisation qui agit au niveau sublexical, c'est-à-dire par l'attention portée par les poètes aux paramètres constitutifs de chacun des signes choisis, par exemple, et finalement une superstructure qui est le niveau d'organisation rythmique ou visuel du poème pris dans son ensemble. Valli (1990; 1993) a ensuite poursuivi le travail en s'intéressant plus spécifiquement à ce que ses prédécesseurs ont nommé la structure interne, de manière à saisir ce qui peut correspondre, dans la poésie signée, aux notions de strophes et de vers tel qu'utilisé pour décrire la poésie des langues orales. Pour ce faire, il a élaboré une théorie concernant le rythme et l'accentuation à l'intérieur des segments ainsi qu'à propos de la manière de faire rime propre aux langues des signes qu'il a nommée rime par paramètres. Après lui vient Alec Ormsby (1995) qui ouvre une nouvelle voie. S'appuyant sur les analyses sublexicales précédentes, il complète leur apport par une première analyse du niveau discursif d'une oeuvre. Par sa mise en relation entre l'oeuvre de Valli et celle de Coleridge, il inscrit pour la première fois une oeuvre signée dans une tradition littéraire, disons-la universelle, situant le poème de Clayton Valli, Snowflake, dans la veine de la poésie romantique.

 
On observe qu'à cette étape du développement de la recherche sur la poésie signée, les études publiées ont porté uniquement sur l'American Sign Language et elles se sont globalement penchées sur l'oeuvre de deux poètes, Dorothy Miles et Clayton Valli. Dans le troisième temps du développement de l'approche formaliste, nous verrons ceci se diversifier.

 


1. Traduction libre de phonological deviance.
2. Ormsby ne mentionne pas la source bibliographique qu’il utilise pour Frost at Midnight. À défaut de connaître l’édition qu’il a privilégiée, on peut se référer à cette anthologie, Coleridge, Samuel Taylor. (2001). The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Princeton University Press.