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1.3.3 Se laisser tenter par des questions connexes

1.3.3.1 La question de la performance

 

Heidi Rose écrit :
"La littérature ASL est plus qu'une littérature du corps ; c'est une littérature de la performance, une littérature qui bouge à travers le temps et l'espace, incarnée dans la présence physique d'un auteur."
1

 

Peter Cook, poète et conteur, théorise également à partir de la littérature qu'il crée. Dans une conférence prononcée au Columbia College à Chicago, il présente certaines notions de narratologie introduites par Gérard Genette (1985) et s'interroge sur le rôle des comportements non verbaux partagés par les conteurs, quelle que soit la modalité de la langue, vocale ou gestuelle, qu'ils et elles utilisent (Cook 2012). Il observe comment le regard suffit à changer le niveau narratif. Un regard dirigé vers le public confirme un narrateur extradiégétique, c'est-à-dire externe à l'action et qui donne l'information sur les événements racontés. Un regard qui se désengage du contact visuel avec le public entre dans l'histoire, crée le quatrième mur et fait basculer la narration à un niveau intradiégétique, c'est-à-dire interne à l'action, alors portée par l'un ou l'autre des personnages. Ajoutant Kaneko et Mesh (2010) à sa citation, il précise que ce regard, se joignant avec d'autres expressions du visage, peut également être réactif ou non et ainsi venir changer la distance narrative. Ce sont ces jeux qui préciseront, par exemple, la distance affective entretenue par le ou la narratrice avec l'histoire racontée.

 
En langues des signes, il est possible de maintenir simultanément les deux niveaux narratifs de la manière suivante : les mains peuvent, par exemple, décrire un événement comme le ferait un ou une narratrice extradiégétique, alors que le regard et les expressions faciales sont plutôt celles d’un ou d’une narratrice intradiégétique. Le ou la conteuse à ce moment est alors à la fois personnage et narratrice. Le procédé n’est pas exclusif aux langues des signes, on le retrouve également dans les stratégies employées par les conteurs ou conteuses en langues vocales, la parole peut porter un niveau narratif alors que le regard et l’expression du visage en portera un autre. Ce procédé, nous dit Peter Cook, se nomme la « partition de Mulrooney ». Les langues des signes peuvent cependant, grâce à l'utilisation du pivot du corps, introduire également un troisième niveau narratif. En effet, un léger déplacement latéral du torse accompagné d'un pivot des épaules, ajoute un niveau métanarratif. Par ce procédé, le ou la conteuse est en mesure, en plus de continuer son récit, de commenter l'histoire qu'elle raconte ainsi que la situation réelle partagée avec le public.

 
À ma connaissance, Cook est le seul qui fait référence à des notions de narratologie pour analyser la dimension performative de la littérature signée. Avant lui, Sutton-Spence et Rose se sont aussi penchées sur cette dimension littéraire, mais en étant moins descriptives et sans renvoyer directement à des théories littéraires établies. Elles ont énoncé des questions d'ordre plus général, partageant sensiblement les mêmes préoccupations. Leur réflexion concernant la dimension performée de la littérature signée, les a amenées à poser la question du texte, de sa publication, de « l'auteurship » et, adossée à cette dernière, de la transmission et de l'intercorporalité, c'est-à-dire la question du passage d'un corps à l'autre. Ici, les deux approches, formalistes et exploratoires, se rejoignent.

 
Le sens donné au mot « performance » dans leurs textes est par contre instable. Le terme semble le plus souvent, et ce chez les deux auteures, référer à la performance scénique.2 Il semble utilisé parfois au sens de « performativité », bien qu'aucune des deux ne définisse ce mot et ne précise l'usage qu'elles en font. On déduit que lorsqu'utilisé dans ce sens, le mot « performance » dénoterait le fait du corps comme lieu de l'énonciation poétique, que ce soit dans un contexte scénique ou préenregistré et projeté sur écran. Cette imprécision dans l'usage du terme rend difficile la rédaction d'une synthèse bien ficelée de ce que serait les conclusions de leurs analyses. Elle indique clairement, par ailleurs, la nécessité de poursuivre cette piste de recherche. Par contre, il est néanmoins possible de rendre compte de la richesse des questionnements qu'elles soulèvent.

 

1.3.3.2 La question du texte

 

Que l'oeuvre littéraire signée soit corporalisée (embodied) et non écrite pose la question de sa relation au texte. S'agit-il même de texte ? Quelle est sa relation avec l’oeuvre écrite ?

 
Rose (2007) et Sutton-Spence (2005a), nous disent que si le texte est compris comme étant le mot original d'un ou d'une auteure (et non exclusivement son passage par l'écrit), on peut penser un texte signé. Ce dernier inclura alors l'ensemble des dimensions corporelles, gestuelles et de mise en scène. Ceci le distingue du texte écrit, mais pas entièrement de celui qui serait lu à voix haute ou joué. Rose tente de saisir le lieu de cette distinction, et ce à la fois dans le processus de production de l'oeuvre et de sa réception. Selon elle, la distinction majeure résiderait dans le fait qu'il y aurait pour les langues vocales, au moment de la transposition sur papier, un divorce entre la voix interne (le soi intangible) et la voix sonore (la voix-corps), et que ce divorce n'aurait pas lieu en langues des signes. Elle avance ensuite qu'à la réception, il y aurait transfert, et que la voix interne résonnant à la lecture ne serait plus celle qui a écrit, mais celle de la personne qui lit. Or, en langues des signes, étant donné la nature corporelle du « mot original émis par un ou une auteure », aucun décalage ne surviendrait. Ainsi, la réception mettrait les membres du public en une inhérente relation physique à ce qu'il conviendrait en effet d'appeler : « texte ». L'inconfort ressenti à l'usage de ce mot, le soupçon de sa possible inadéquation est soulevé, mais sans qu'une discussion approfondie ne survienne encore. Jusqu'à présent, on continue de l'utiliser pour désigner les oeuvres signées. Collectivement, il semble que nous n'avons pas encore bien saisi ce qu'il s'agit de faire avec cette adéquation entre corps et langage, ni avec cette réception qui passe par une relation physique avec le texte. Mais l'intuition taraude les auteures.

 
De cette question, une autre est proche : de quel type de littérature s'agit-il puisqu'elle n'est pas écrite ? Devons-nous la comparer aux littératures orales ? Krentz (2007) estime la question difficile à trancher étant donné la relation complexe qu'ont entretenue avec l'écrit les poètes et littéraires des communautés sourdes, étant parfois bilingues, écrivant parfois puis traduisant en langues des signes, ou faisant les deux simultanément. L'expression la plus appropriée pour désigner la façon dont se transmet le corpus littéraire dans les communautés sourdes est possiblement celle de « tradition manuelle », suggère-t-il. La référence aux littératures orales revient de temps à autre dans les textes sans qu'on ait encore fixé les balises des apports et des limites d'une telle correspondance. De surcroît, cette question en contient plusieurs. En interrogeant la relation qu'entretiennent les langues des signes avec l'écrit, on interroge en effet, et c'est ce que nous amène en partie Krentz, les voies de constitution puis de transmission intergénérationnelle d'un patrimoine. Se questionnant sur le rapport entre les langues des signes et l'écrit, on se demande de nouveau que faire du corps et de son adéquation avec le langage. Par ce biais encore, on en arrive à interroger la spécificité du phénomène de réception de l'oeuvre signée.

 
Parfois, également, la référence aux traditions orales tient lieu d'argument politique. C'est le cas notamment chez Sutton-Spence alors qu'elle réfléchit au rapport qui s'établit entre le public et le poème et, à travers lui, avec la personne qui le performe. Elle pose alors cette distinction entre cultures orales et cultures écrites : dans les cultures orales, il serait convenu de comprendre qu'il y a adéquation entre le « je » narré et celui de la personne qui énonce. Il y aurait adresse directe du public par l'auteur, qui est aussi le narrateur. Ce serait avec la lecture et l'écriture que s'ancre, dans l'expérience, la dissociation entre les deux, et celle-ci n'opérerait pas dans le cas d'une littérature performée. Selon Sutton-Spence, on observerait, dans les communautés Sourdes, cette façon immédiate de recevoir le texte. Parant aux critiques attendues, mais sans en faire le compte-rendu, Sutton-Spence affirme sans détour qu'il serait injuste de conclure là à un manque d'éducation. Il ne s'agit pas d'être éduqué ou non, tranche-t-elle, il s'agit d'une réalité culturelle qui appartient à la communauté sourde comme aux cultures littéraires orales et qu'il faut considérer comme telle. On y sent, sous-jacent, le contexte dans lequel la réticence à reconnaître pleinement les langues et littératures signées se manifeste toujours, et en contrepartie, la tendance ambiante à percevoir les Sourds à travers un filtre médical qui les envisage sous l'angle du déficit. Elle concède ensuite qu'il est possible pour un ou une auteure de quitter l'expression de soi et d'élaborer des récits de fiction, d'investir l'imaginaire, et qu'il est possible pour les membres du public d'interagir avec le texte reçu en prenant des libertés avec les intentions de l'auteure-performeure. Toutefois elle réitère que « Même si on peut explorer cette idée ici, nous devons nous rappeler qu'ultimement ce n'est pas la façon des traditions orales d'approcher la poésie ».3 (Sutton-Spence 2005a, 132) Elle appelle « poète de communauté » ces poètes dont l'oeuvre exprime une réalité qui leur est singulière tout en étant partagée par leur communauté.

 
J'aimerais prendre le temps de réfléchir, ici, à cette affirmation de Sutton-Spence. On peut reconnaître avec elle qu'il est nécessaire de contrer les raisonnements qui déconsidèrent les populations locutrices des langues des signes en insistant sur leur déficit éducationnel ou leurs défaillances cognitivo-langagières présumées. On peut reconnaître aussi que cette figure du poète de communauté existe bel et bien, on peut prendre acte de son action et reconnaître son impact sur la consolidation identitaire des populations Sourdes. On peut reconnaître avec Sutton-Spence qu'il puisse y avoir, dans le public Sourd, un refus d'opérer cette dissociation entre le « je » énonciateur et le « je » narré par sentiment de trahir l'intention de l'auteur ou par besoin d'identification. On peut y reconnaître un trait partagé par les communautés Sourdes avec d'autres cultures orales. On peut reconnaître également qu'il n'est pas le lieu ni le moment, pour Rachel Sutton-Spence, de le faire dans ce livre, tout en disant toutefois que si la dissociation apparaît avec la pratique de la lecture et de l'écriture, si les espaces fictionnels peuvent émerger par le biais de la médiatisation, il est possible de saisir l'occasion pour mettre de l'avant un autre argument politique. Celui-là militerait en faveur de la nécessité d'une éducation qui valorise et approfondit la connaissance métalinguistique des langues des signes par ses locuteurs et locutrices naturelles. Il mettrait de l'avant non seulement son utilité pédagogique comme soutenant l'éclosion et l'épanouissement d'une littérature de l'imaginaire, mais également le fait que la reconnaissance de ces littératures de transmission manuelle, au même titre que celle accordée aux littératures orales, est un apport pour la culture universelle. Il est possible d'accueillir comme concomitantes les deux modalités, celle du poète de communauté et celle de la littérature fictionnelle, et ainsi favoriser la circulation et l'enrichissement des expériences. Il est possible de le faire sans se crisper dans une attitude défensive qui, à trop vouloir faire obstacle aux dénigrements risque surtout, en pétrifiant au nom de la tradition le rapport des poètes au langage, de faire obstruction à l'enrichissement de la création littéraire d'autant plus qu'il existe effectivement une poésie qui, contrairement à ce qu'affirme Sutton-Spence, fait cette dissociation. L'existence d'une poésie où le « je » n'est pas exclusivement identitaire, une poésie qui est une invitation à l'imaginaire, est également présente au sein de la culture Sourde. De plus, comme la première, étant donné le contexte que nous venons de décrire, cette poésie occupe également le lieu du politique.

 
Peter Cook le formule dans les termes qui suivent. (L’extrait est issu d’un entretien où il est question d'une poésie dont les thèmes ne touchent plus uniquement l'expression de l'identité sourde et/ou de l'expérience de l'oppression, mais dont l'objectif consiste à jouer avec le langage) :

 
Now there is access through the Internet, interpreting services, relay, pagers, captioning, etc. My wish is that Clayton Valli, Ella Lentz, etc., could be called one school of poerty, while Debbie Rennie and I, etc., would represent another school of poetry. I see no problem with two different schools, but the Deaf community doesn't have a history of ASL poetry yet. We have a tradition of passing stories down about Deaf culture, but in terms of history of ASL literature itself the earlier generation doesn't know in general about art history and literary movements, etc., how techniques are influenced by their time and change with time. If ou want to teach folklore, that's valid. It's fascinating, but it's not acceptable to limit the definitions of ASL literature, to say, « you're wrong! That's the way we do it! » That concept is impossible. It's unreasonable to shut out the possibilities for future growth in the field. I think it's important to teach basic techniques, the same as artists have to learn, as do dancers and actors, too. Build a foundation, then create! Experiment! I'm sure what I teach will later become old and outdated, but that's fine! Keep moving on! 4 (Wolter 2007, 160)

 
Cook reconnaît ici l'incidence de l'éducation sur la réception d'oeuvre poétique et son plaidoyer va dans le sens de son enrichissement. Il réprouve l'adoption d'une attitude conservatrice. Son commentaire semble saisir un moment transitionnel dans les réalités sociopolitiques que vivent les communautés Sourdes. Il dit à la fois, que le contexte actuel permet l'émergence de cette nouvelle poésie et que le fait de la créer, de la diffuser et de l'enseigner participe directement et activement au mouvement politique. Dans ce même entretien, il dit percevoir également, dans son enseignement aux jeunes des communautés Sourdes, une moins grande identification aux oeuvres des poètes de la génération précédente, voire un désintérêt. Il s’explique ce désintérêt, d'une part par le fait que les jeunes méconnaissent l'histoire de leur communauté – ce qu’il estime déplorable — et d'autre part parce que ces jeunes vivent les gains des luttes antérieures : ils et elles ont accès à des espaces où le fait d’être Sourd n'est plus obligatoirement lié à l'expérience d'une oppression.

 

1.3.3.3 La question de la mutation de la relation en présence : l'enregistrement vidéo en tant qu’imprimerie

 

La question que pose la mise en correspondance avec les littératures orales, bien qu'elle en soit imprégnée, ne se réduit cependant pas à ces considérations politiques. Car si les langues des signes sont toujours des langues non écrites, elles ne sont plus désormais sans support de consignation. Elles ne s'écrivent pas ni ne s'impriment, mais elles se captent sur support vidéo, et l'usage du médium contient des promesses de créativité. Par ce biais, aussi, un courant de la littérature signée, sans renier la tradition d'où elle est issue, quitte le lieu de correspondance avec les littératures orales. Tel que mentionné précédemment, Rose (1992a) en anticipait déjà la prolifération au moment de la rédaction de sa thèse de doctorat.

 
Krentz (2007) fait un état des impacts de l'apparition de l'enregistrement et de la distribution vidéo sur la littérature signée. Malgré un enthousiasme certain, son analyse n'est pas non plus sans inquiétude. L'enregistrement permet une préservation et une consolidation des langues (voire une standardisation). Il permet d'être témoin de leur évolution et de constituer une mémoire institutionnelle. Il libère la littérature de la contrainte du moment et du lieu, et l'émancipe donc d'une obligatoire transmission manuelle en face à face (et donc de son mode opératoire comparable aux littératures orales). Par là, elle peut rayonner, rejoindre un plus large public et accroître la renommée des artistes, ce qui rejaillit sur la communauté et valorise les langues des signes. L'enregistrement permet une certaine fixation de l'oeuvre qui rend possible la constitution d'un répertoire. La diffusion des oeuvres permet ainsi de stimuler le développement d'une culture littéraire dans la population Sourde et facilite son entrée dans les établissements d'enseignement. L'enregistrement favorise également l'échange entre les poètes, le retour critique sur leurs oeuvres et vient ainsi stimuler l'expérimentation promettant du même coup l'apparition éventuelle de nouvelles formes. Puisque le public peut voir et revoir des oeuvres, le discours critique se développe et encourage les artistes à créer des oeuvres plus sophistiquées, plus complexes, plus exigeantes. Cela ayant pour incidence de stimuler encore l'expérience de réception, l'appelant à devenir elle aussi plus analytique, à enrichir sa connaissance et ses capacités critiques. Tout ceci mis ensemble, l'enregistrement et la diffusion de la création signée sur différents supports numériques ont pour effet de renforcer l'identité Sourde et de soutenir son affirmation.

 
Cette diffusion à un large public d'oeuvres signées, rendue possible par les technologies, a aussi pour effet d'étendre son rayonnement hors des limites des communautés Sourdes. Elle permet, dans une certaine mesure, de combler le fossé entre les populations sourdiennes et entendantes. C'est cependant ici que Krentz commence à émettre des réserves. Selon lui, la circulation entre les cultures Sourde et entendante, telle qu'elle se fait dans le cadre d'une économie de marché capitaliste, est potentiellement dommageable pour la conservation de l'identité Sourde. Il tient pour indicateur le fait que, s'il existe en effet maintenant quelques maisons d'édition dédiées à la publication et à la distribution de matériel en langues des signes (ASL, ici, puisqu'il parle des États-Unis), une grande proportion du matériel publié consiste en des manuels d'apprentissage de l'ASL à l'intention d'une clientèle entendante désireuse d'une initiation. Il déplore ici les effets du marché et s'inquiète d'un déséquilibre éventuel où les personnes entendantes curieuses et sympathiques, mais sans être nécessairement des alliées politiques avisées, deviendraient à ce point nombreuses à intervenir dans la langue qu'elles influeraient sur son évolution, la dérobant à la propriété morale qu'en ont les communautés sourdes. Il s'inquiète aussi d'une révision à la baisse des exigences de maîtrise de la langue et que les mutations survenant dans l'évolution de la langue ne soient pas le fait de locuteurs ou locutrices en ayant une profonde connaissance intuitive. Krentz s'inquiète également de la disparition des Deaf Clubs et de ces milieux de rassemblements communautaires où, traditionnellement, on performait la littérature signée. Il craint que ne survienne par là une atomisation et peut-être conséquemment un affaiblissement du lien identitaire.

 
Par ailleurs, s’il pose ici la question de la diffusion, il ne touche pas encore la question de l'édition. Comment retravaille-t-on une oeuvre signée lorsqu'il s'agit d'en préparer une diffusion publique ? Quelle est la nature de la relation entre l'éditeur et l'auteure de l'oeuvre ? Comment, entre maisons d'édition, se fait le partage d'expérience et comment soutenir d'autres initiatives en ce sens ? En somme, où en est le métier de l'édition des oeuvres signées ? Quels liens entretiennent ces maisons d'édition avec leurs collègues qui travaillent en langues écrites et quels échanges professionnels peuvent se développer ? De plus, la question de l'édition est concomitante avec celle de l'émergence possible de formes longues, par exemple, ou d’oeuvres qui s'emparent du médium vidéo et dépasse la seule captation.

 
Des formes longues sont déjà diffusées. Elles apparaissent pour l'instant le plus souvent sous la forme de captation et de diffusion intégrale de conférences, cours, tables rondes, etc. Leur diffusion est généralement organisée en galerie de vidéos sur des sites Web. La plupart du temps, c'est sans table des matières, avec indicateurs temporels en lieu et place des numéros de page, de façon à envisager le développement du contenu et à permettre aux lecteurs et lectrices de diriger leur lecture. La revue spécialisée en ligne Deaf Studies Digital Journal fait, pour le moment encore, figure d'exception et présente sans doute le mode de publication de textes longs le plus abouti à ce jour. Une liste d'hyperliens située à côté de la fenêtre vidéo fait oeuvre de table des matières ainsi que d'outil de navigation. L'internaute peut cliquer sur l'un ou l'autre de ces liens ce qui enclenche la section vidéo correspondante à la portion du texte. Cette revue laisse entrevoir le développement possible de l'édition de textes en des formats plus maniables comprenant une segmentation en chapitre sur un DVD ou des hyperliens sur un site Web. Ces possibilités de diffusion laissent aussi entrevoir (et désirer) l'apparition de formes longues d'essais ou de fiction.5

 
Par ailleurs, en parcourant les médias sociaux, lieu de publications libres, nous pouvons faire certaines trouvailles qui révèlent ce qui point à l'horizon en termes de création. Jetons un coup d'oeil, d'abord, à Deafhood, the Journey(lien externe) de Paul Ososki et à Route 87(lien externe) réalisée par Bradley Gantt et Jason Nesmith et toutes deux diffusées sur youtube. Ces deux oeuvres, en intégrant des éléments lexicaux ou grammaticaux de l'American Sign Language et des techniques d'animation, entrent en dialogue avec la notion d'iconotextualité.6 Ici, l'image n'accompagne pas le texte; les deux sont littéralement intégrés l'un dans l'autre. Il n'est pas surprenant que c'est par le biais des caractéristiques iconiques de la langue que s'amorcent les premières expérimentations d'intégration entre éléments linguistiques et image que permettent les technologies de l'image. Sans surprise, mais non sans promesse. Dans le premier cas, Deafhood, the Journey, des éléments lexicaux, une fois signés, laissent leur trace sur le papier dans une sorte de transfert d'iconicité. La caméra rend possible de voir le passage d'un mode de représentation à un autre, ici du geste au signe graphique sur le papier. Le plus souvent, il s'agit de signes désignant des objets — une porte qui s'ouvre, une échelle—; l'iconicité du signe s'imprime en quelque sorte dans l'image. Quelques fois aussi, il s'agit d'un signe qui désigne une idée abstraite : le signe pour le verbe aider, par exemple, fait littéralement office de palier-ascenseur qui permet au personnage de franchir le mur qui lui bloquait le chemin. Ici, mouvement inverse, c'est l'interaction entre le comportement manuel et le dessin qui nous rend de nouveau visible la dimension iconique du signe. Dans le second cas, Route 87, les réalisateurs poussent l'intégration entre éléments linguistiques et image un cran plus loin. En effet, grâce aux possibilités que leur offrent les logiciels d'effets spéciaux, ils découpent les mains signeuses pour les manipuler comme des objets graphiques animés. Ainsi, le classificateur désignant un véhicule devient concrètement la voiture dans lequel prend place le personnage, le signe qui désigne l'arbre, découpé, coloré, répété, compose le paysage arboré du bord de route. Ce procédé est pratiquement repris pour tous les éléments de composition de l'image. Dans ce cas, il n'y a même plus de glissement de l'iconicité du signe vers sa représentation graphique dans l'image, mais un traitement du signe lui-même comme objet graphique. Dans la poésie de Peter Cook, on prend des techniques de montage cinématographique et on les intègre dans la grammaire de l'American Sign Language. Ici, on fait le chemin inverse, et ce sont des éléments linguistiques qu'on découpe, détache du reste du corps pour les hybrider avec de la vidéo d'animation. Un chantier créatif est ouvert. Qui sait ce que pourront imaginer les cinéastes Sourds et les poètes en langues des signes qui adopteront la littérature numérique?

 

1.3.3.4 Que faire de l'intercorporalité ?

 

Il a aussi été dit dans la section précédente que la diffusion rend possible la mémorisation et la transmission des oeuvres à d'autres personnes susceptibles de les interpréter. Or, lorsqu'une personne apprend et performe l'oeuvre d'une autre personne, qu'arrive-t-il au texte? Ces questions semblent intriguer les théoriciennes qui les ont abordées : à qui donc appartient le texte? Qui en détient l'autorité? Qu'en est-il de l'auteurship quand en passant dans un autre corps, le mouvement n'est pas reproduit à l'identique ? Les réponses sont fuyantes. Pour Heidi Rose (2007), il existe en langues des signes un je ne sais quoi qui rend singulièrement inséparables le contenu du texte et la performance qu'en fait la personne qui l'a créé. Cette performance, selon elle, inclut à la fois le sens que prend pour l'auteur le texte énoncé, sa relation émotionnelle avec le propos, des caractéristiques de mouvement qui sont propres à la personne (une façon de bouger globalement toujours tonique, par exemple), et des caractéristiques stylistiques propres au travail de chacune (dans l'exemple donné, la caractéristique soulignée réside dans la façon qu'a Debbie Rennie de distinguer très clairement des traits singuliers de deux personnages, et de passer avec précision et rapidité de l'un à l'autre). Pour être fidèle à un ou une auteure, la personne qui reprend l'oeuvre doit, selon Rose, retrouver en elle la même motivation émotionnelle que celle de l'artiste originale. Elle doit s'imprégner de l'émotion perçue chez l'auteure, observer attentivement chaque composante du mouvement et chercher à les reproduire, et cela, tout en cherchant à y ajouter une touche personnelle. Une bonne interprétation serait donc celle qui, à la fois, rend l'énergie de l'interprétation originale tout en s’étant approprié corporellement le texte comme si c'était le sien. Pour respecter l'oeuvre originale, un certain degré de mimésis serait donc obligatoire. Pourtant, Rose dira également à propos de l'interprétation que fait Ella Mae Lentz d'un poème de Clayton Valli, Dew on SpiderWeb, qu'on ne voit pas aussi clairement la manière de Valli dans l'interprétation de Lentz que celle de Debbie Rennie dans l'interprétation que fait Missy Keast de son poème Missing Children. Dans le cas de Lentz, le poème semble appartenir à son propre corps et y prendre forme sans difficulté. Rose n'y voit pourtant pas de rupture avec l'oeuvre originale ou un défaut d'interprétation. Cela serait dû au fait, avance-t-elle, que Lentz est une poète connue d'une part et que son style est proche de celui de Valli.

 
Les questions sont importantes, et les réponses nous laissent pour le moment dans l'insatisfaction. D'abord, la proximité entre le style de Valli et celui de Lentz qu'établit Rose soulève des questions. Si, en effet, Valli et Lentz font partie de la même génération de poètes, que leurs poèmes sont traversés de thématiques communes, leurs oeuvres se distinguent notamment par les procédés poétiques qui y sont privilégiés et encore davantage, me semble-t-il, par leur corporéité. En effet, la composition physique des deux personnes est loin d'être semblable, la qualité de leur mouvement tout autant et ce qui se dégage de leur posture est également, dès le premier coup d'oeil, fort dissemblable. Ceci est visible sans avoir à s'appuyer sur une observation analytique. Rose nous dit que le poème de Valli, transposé dans le corps de Lentz, semble couler de source. On devrait remarquer qu'on ne doute pas pour autant de l'autorité de Valli sur le texte contrairement à ce que laisse entendre son argumentaire. Rose observe une absence d'imitation de Valli dans l'interprétation de Lentz. Si on suit cette observation, la conclusion à tirer devrait donc être que l'oeuvre résiste au passage dans un autre corps et qu'on peut donc la juger ainsi transmissible et interprétable, sans pour autant être reproductible.

 
Une autre des difficultés repose sur le fait que Rose, pour construire sa réflexion concernant l'auteurship, se base sur l'interprétation faite par des élèves en apprentissage et dont la performance dépend de leur compréhension du texte, de leur développement langagier et d'une variété de facteurs qui n'interviendraient pas s'il s'agissait de comparer des interprétations équivalentes, c'est-à-dire faites par deux personnes ayant l'expérience de la scène et du travail textuel.

 
Sa réponse sous-entend également certains a priori sur le jeu scénique, notamment celui qui veut que l'émotion se doive d'être authentique, réellement vécue par la personne qui joue, pour que le jeu soit estimé de qualité. Rose prête l'authenticité de l'émotion à Rennie et demande à ses élèves de trouver en elles la même émotion et de la vivre intensément. Elle les enjoint de trouver leur indignation face à l'injustice, leur empathie face à l'enfant dont est racontée l'histoire. Or, bien d'autres approches de la scène ont été pensées et éprouvées, notamment dans l'histoire récente du théâtre et de la danse. On pourrait, dans l'expérimentation de ces différentes approches, trouver en effet matière à réflexion concernant les dynamiques de cette intercorporalité. Mais ces références manquent à la réflexion que nous propose Rose. Ainsi, on tend à se demander si les distinctions entre les performances de Rennie et Keast qui fondent sa réflexion ne seraient pas simplement le fait du processus et des partis-pris de son propre enseignement selon la période et selon son contexte.

 
La question de l'intercorporalité pose donc en amont celle de la « corporalité » des oeuvres, et conséquemment celle du processus de leur création ou de leur apprentissage par un tiers en vue d'une interprétation. L'expérience des poètes est sans doute riche d'enseignement à ce sujet. Cependant, hormis l'entretien réalisé avec Peter Cook cité précédemment et un article de Donna West cosigné avec Rachel Sutton-Spence, il semble n'y avoir aucun texte qui pose sur le récit de ces expériences un regard réflexif (West et Sutton-Spence 2012). Les auteures disent n'en connaître aucun, je n'en ai trouvé aucun non plus (en anglais ou en français) à part un blogue tenu par Kyra Politt en tant que journal de rédaction d'une thèse de doctorat en recherche-création et qui permet d'espérer que le résultat, qui n'est pas encore accessible, offre du grain à moudre. Ainsi, voilà ouvert un tout nouveau champ de recherches encore à défricher. Pour l'aborder, j'ai aussi commencé par la pratique. Ainsi, l'atelier réalisé en mars 2013 entre en dialogue avec ce texte de West et Sutton-Spence.

 
Une autre façon de se poser la question de la « corporalité » des oeuvres emprunte le biais de la réception de l'oeuvre. Analyser le mouvement d'un ou d'une auteure qui performe son oeuvre rend possible de développer un discours critique sur la matérialité du texte, son incorporation et, par là même, la comparaison entre plusieurs interprétations d'une même oeuvre. C'est ce qui fera l'objet du chapitre 4 de cette thèse. Cependant, avant d'y parvenir, parcourons ce que nous avons maintenant en main comme outils pour procéder à une analyse critique des oeuvres signées.

 


1. Rose, 1992, p.23 ; Rose, 2007 p.131
2. Selon le sens de l'expression Performing Art en anglais.
3. Traduction libre de « although we can explore this idea here, we have to remember that ultimately this is not necessarily a non-literate, oral way of approaching poetry »
4. Traduction libre: « Maintenant nous avons accès (ndlr: aux diverses structures dont bénéficie la majorité entendante) grâce à l'existence de l'internet, aux services d'interprétation, de relais, aux pagettes, au sous-titrage, etc. Mon souhait est que Clayton Valli, Ella Lentz etc. puissent être considérés comme faisant partie d'une école de poésie alors que Debbie Rennie, moi, etc. en représentions une autre. Je ne vois aucun problème à ce qu'il existe deux différentes écoles, mais la communauté Sourde n'a pas encore son histoire de la poésie ASL. Nous avons une tradition qui consiste à faire passer des histoires à propos de la culture Sourde de génération en génération, mais en terme d'histoire de la littérature ASL elle-même, les plus jeunes générations en général n'ont pas de connaissance de l'histoire de l'art et des mouvements littéraires, etc., de la manière dont les techniques sont influencées par leur époque et changent avec elle. Il est valide d'enseigner le folklore. C'est fascinant, mais il n'est pas acceptable de limiter les définitions de la littérature ASL, en disant: « Tu as tort! C'est ainsi qu’il faut faire. Il est impossible de penser ainsi. Il n'est pas raisonnable d'empêcher la possible évolution de la littérature. Je pense qu'il est important d'enseigner les techniques de base, la même chose que les artistes ont à apprendre, tout comme les danseurs et les acteurs, aussi. Constuire une fondation, puis créer! Expérimenter! Je suis certain que ce que j'enseigne maintenant deviendra plus tard obsolète, et c'est bien! Avançons! »
5. Un exemple de la disponibilité en ligne de ces conférences est celui de la vidéathèque de l’Université Gallaudet (http://videolibrary.gallaudet.edu). À ma connaissance le Deaf Studies Digital Journal mentionné précédemment est la seule revue spécialisée existante en langues des signes et ayant développé les ressources techniques nécessaires à la publication de formes longues. La revue est publiée annuellement par l'Université Gallaudet. Des magazines d'actualité et d'informations générales existent cependant, comme www.Websourd.org(lien externe), pour ne donner qu'un seul exemple parmi plusieurs.
6. La notion d'iconotextualité réfère aux modes de coexistance du texte et de l'image dans l'histoire de l'édition du codex au Web. Pour une introduction, lire notamment Gervais, Bertrand. 2004. « Naviguer entre le texte et l’écran. Penser la lecture à l’ère de l’hypertextualité ». Dans Les défis de la publication sur le Web: hyperlectures, cybertextes et méta-éditions, par Christian Vandendorpe et Jean-Michel Salaün, p. 49 68. Coll. « Références ». Villeurbanne, France: Presses de L’ENSSIB.