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1.2.1 Premier temps de l'approche formaliste

1.2.1.1 Les études fondatrices de Klima et Bellugi

 

Edward S. Klima et Ursula Bellugi ont adopté la même stratégie rhétorique que William Stokoe avant eux et que nous verrons réitérée à de multiples reprises ensuite. Il s'agit de poser en référence des structures reconnues dans la poésie des langues orales pour démontrer l'existence, dans le corpus de poésie signée qu'ils ont constitué, de formes analogues. Dans leur première étude consacrée à le poésie, Klima et Bellugi prennent comme référence, garante de validité, une analyse d'un poème de William Blake réalisée par Jakobson. Ils en tirent quelques traits élémentaires pour tenter ensuite de les identifier dans une oeuvre de Dorothy Miles1. Comme premier repère formel comparable, ils identifient d'abord le choix des poètes d'adopter une forme conventionnelle : Blake composait des sonnets élisabéthains ; Miles a, pour sa part, beaucoup travaillé le haïku. Comme second repère, ils posent qu'à l'intérieur de ces formes conventionnelles, se dégagent des formes individuelles. Par exemple, la manière dont chaque personne joue avec les propriétés du code grammatical afin de créer des motifs à l'échelle du vers ou de la strophe par un travail du son ou du rythme. Jakobson s'est attardé à la composition de ces motifs chez Blake ; Klima et Bellugi tentent de décrire les méthodes de Miles. Comme troisième et dernier repère, Klima et Bellugi retiennent l'attention portée par la poète à l'établissement d'un équilibre à l'échelle du poème entier ainsi qu'à la résonance entre signifiant et signifié.

 
Leur corpus est composé de trois éléments. Le premier est la traduction d'un vers d'un poème de E. E. Cummings fait par Bernard Bragg, comédien au National Theater of the Deaf. Ce qui y est analysé, c'est le processus de transformation d'une première traduction proche du signe à mot, rendant la signification du vers en un langage conversationnel, vers une forme qui transpose le vers de Cummings en une forme poétisée en ASL. Les second et troisième éléments considérés pour l'analyse sont un haïku intitulé Summer, composé simultanément en anglais et en ASL par Dorothy Miles. Klima et Bellugi en examinent d'abord son interprétation signée pour la comparer ensuite avec la traduction que fera Lou Fant, aussi comédien au National Theater of the Deaf, de la version anglaise en ASL. De cette analyse, ils dégageront trois niveaux de structure poétique :

 

1. Une structure interne

 

La structure interne, telle que l'entendent Klima et Bellugi, désigne les procédés jouant avec des éléments internes au système linguistique, c'est-à-dire, propres à la langue. Dans le cas des langues des signes, les éléments internes concernent notamment les paramètres constitutifs des signes, configuration manuelle, orientation de la paume ou lieu d'articulation, par exemple. Klima et Bellugi observent la manière dont, dans le processus de poétisation, la personne qui traduit ou interprète le poème prend des distances par rapport à la réalisation quotidienne des signes. Dans le cadre de cette analyse, conscients du fait que les poètes peuvent intervenir sur plus d’un paramètre constitutif des signes successivement ou simultanément, les auteur.es font le choix de se concentrer uniquement sur les modifications portées à la configuration manuelle. Ils mettent alors en évidence que les trois poètes étudiés recourent à la répétition périodique et structurée d'une même configuration manuelle ou qu'une séquence de configurations manuelles tout au long du poème. Ils concluent qu'il s'agit là d'une forme analogue aux procédés d'allitération ou d'assonance dans les langues orales.

 

2. Une superstructure cinétique

 

L'expression « superstructure cinétique » désigne un travail d'organisation global du poème qui peut donner lieu à une distorsion majeure dans l'articulation des signes par rapport à leur usage régulier. Klima et Bellugi dégagent du corpus étudié deux types de superstructure, l'une rythmique, l'autre spatiale. Voici un exemple qui permet de visualiser ce qu'ils entendent par superstructure spatiale:

 

Image
Figure 1.1 traduction par Lou Fant du haïku de Dorothy Miles, Summer, tiré de Sutton-Spence 2005a, 45

 
On observe, dans la deuxième ligne, l'articulation haute au-dessus de la tête des signes [CLOUDS], [AND] et [QUIET]. Le lieu d'articulation habituel de ces signes serait plus près du torse à une hauteur médiane comprise entre les yeux et la taille. De plus, on remarque un mouvement général descendant tout au long du poème. Lancée en début de strophe au-dessus de la tête, l'articulation des signes descend progressivement jusqu'à une articulation finale au niveau de la taille. Ce mouvement descendant des signes aurait pour fonction de créer un effet d'emphase, redoublant sur le plan kinesthésique la conclusion du haïku.

 
En comparant la version originale de Miles et celle de Fant, Klima et Bellugi font l'observation que Fant a donné une superstructure spatiale à l'oeuvre là où Miles ne le faisait pas. Miles, intentionnellement selon ses propres explications, tente de garder les signes au plus près de leur forme conversationnelle. Elle crée néanmoins une superstructure, mais temporelle et rythmique, plutôt que spatiale et cinétique.

 

3. Une structure externe

 

Le travail de structure externe correspond à la manière dont les poètes choisissent de lier l'enchaînement des signes. Klima et Bellugi font remarquer toute l'attention portée par les interprètes à la fluidité de l'énonciation. Ils choisissent par exemple pour ce faire d'alterner la réalisation d'une main à l'autre contrairement à l'usage commun qui conserve de manière stable, dans le cas de signes unimanuels, une main dominante par rapport à l'autre. Un autre exemple de ce qui appartient à la structure externe consiste à choisir et à modifier les signes de manière à minimiser les mouvements parasitaires et ainsi assurer un enchaînement qui les fond presque les uns dans les autres, quitte à les modifier considérablement.

 

1.2.1.2 Généalogie naissante : portrait général

 

C’est à partir de ce premier canevas qu’on se mettra ensuite à construire une théorie des procédés à l’œuvre dans la création poétique en langues des signes. À ce jour, nous en sommes encore à dresser la charpente, si bien que chaque nouveau texte publié pose un jalon important ou pointe en direction d'une perspective inexplorée. Chaque fois, il y a percée significative. Dans le présent chapitre, il s'agira donc de tracer une cartographie de l'état actuel des recherches pour se faire une idée précise des premiers matériaux dont nous disposons.

 
Avant d’aller plus loin, cependant, j’aimerais m’attarder un peu sur quelques considérations méthodologiques à propos de ces textes fondateurs rédigés par Klima et Bellugi. C'est que le duo s'intéresse à un processus de traduction. Et lorsque leur choix se porte sur l'oeuvre de Dorothy Miles, c'est motivé par le fait que la poète compose simultanément en anglais et en ASL, bien qu'aucune précision ne soit donnée sur les raisons de cet intérêt particulier. Une traduction de poésie nécessite, bien sûr, de recourir à des procédés poétiques correspondant à la langue de destination, mais c'est aussi une circulation entre deux langues et ici entre deux modes linguistiques. Les observations faites cernent sans doute des procédés en usage et qui permettont de qualifier le façonnage d'un discours poétique. Le processus de création analysé prend cependant appui sur une langue pour parvenir à la seconde : il implique des jeux de traduction et ne permet pas d’isoler ce que génère un travail de création puisant dans les caractéristiques spécifiques des langues des signes. On aurait, pour ne prendre qu'un exemple, envie de questionner plus avant pourquoi, ou de quelle manière, Dorothy Miles qui crée simultanément dans les deux langues génère une superstructure temporelle et rythmique plutôt que spatiale et cinétique? Trouve-t-on, par exemple, dans l’oeuvre signée une trace de la relation à la langue vocale? On aurait envie que soit interrogée la distinction entre un processus de traduction et un processus de création.

 
Dans les textes publiés après cette étude liminaire de Klima et Bellugi, pratiquement personne ne revient sur ce contexte méthodologique et sur le fait que les procédés poétiques pris en référence ont été tirés d’analyse de traductions et non pas d’œuvres originales. Valli semble en faire mention indirectement lorsqu'il insiste sur l'importance d'étudier des créations originales en langues des signes plutôt que de s'appuyer sur des traductions. Il apparaît qu'on se saisit des résultats et qu'on franchit l’étape suivante sans discuter des implications potentielles de ces choix sur les résultats obtenus. Ainsi, les trois premières structures proposées par Klima et Bellugi pour analyser la poésie sont adoptées par les théoriciens et théoriciennes qui ont travaillé à leur suite. Les descriptions des trois premières structures sont développées, agencées de nouvelles manières, restructurées ou éventuellement remplacées par d’autres propositions. On pourrait penser que dans le contexte où chaque étude menée constitue une nouvelle percée théorique, chaque personne extrait de l’étude précédente les assises nécessaires à la poursuite des siennes. En était curieux et curieuse de déceler en-deça des textes l'histoire politique en cours, on note n note, par ailleurs, que dès les recherches suivantes le regard s’est porté sur des œuvres originales en Langue des Signes et non plus sur des traductions. Il est possible que cela témoigne de l’avancée alors accomplie des luttes de reconnaissance. La vitesse avec laquelle les chercheurs et chercheuses choisissent, sans discussion, de s’intéresser à des œuvres originales plutôt qu'à des traductions semble révéler un engagement. Car, à travailler dans ce contexte, il est certain que de développer une critique littéraire constitue à la fois une démarche théorique et une stratégie politique qui rend de plus en plus difficile la réfutation de l’identité et de la vitalité culturelles des Sourds.

 
C'est aussi l'une des motivations sous-jacentes de cette thèse. Le développement d'un discours théorique à propos des faits culturels sourdiens contribue à l'obtention de gains sur d'autres fronts. Par exemple, en valorisant largement le patrimoine littéraire, en donnant des leviers aux gens qui luttent en ce sens et directement, en développant du contenu pouvant enrichir les programmes d’études, ce discours théorique contribue à appuyer le développement et l'adoption de cursus d’enseignement bilingue langue des signes/langue vocale dans sa modalité écrite. Il contribue également à soutenir l'argumentaire des communautés qui opposent une vision culturelle à un pouvoir biomédical puissant. Indirectement, il offre un arrière-plan contextuel qui sert aux luttes des communautés Sourdes cherchant à contrer la systématisation du dépistage précoce et le recours de plus en plus fréquent à l’implant cochléaire en très bas âge. Ces phénomènes sont associés à l'invisibilisation des langues des signes.

 
La façon dont l’étude de Klima et Bellugi est arrimée à une conscience des langues vocales semble être témoin de l’état de la reconnaissance à cette époque. La façon dont les études subséquentes s’y réfèrent ou non témoigne aussi du contexte sociopolitique et de sa transformation. Il n’est pas rare, aujourd’hui encore, de voir se manifester dans les textes, la tendance lourde qui consiste à remettre l’expérience entendante au centre de la démarche de réflexion comme si c'était d'elle qu'il s'agissait au premier chef. Cette histoire est une histoire de décolonisation. Et ce n’est pas sans tiraillements qu’elle se fait.

 
Il faut dire qu'au moment où Klima et Bellugi conduisent leurs études, les personnes Sourdes mues par un désir de création agissant sur le langage, abordent souvent la poésie par le biais de l'écrit, donc de la langue vocale de la majorité entendante au sein de laquelle elles vivent. Leur langue d'usage est, quant à elle, souvent considérée (par la population générale, par le personnel enseignant des écoles qu'ils et elles fréquentent, souvent également par leur entourage proche) comme étant un moyen de communication de substitution qu’on espère transitoire. Dans tous les cas, elle est considérée comme abêtissante et sa disparition apparaît plutôt souhaitable. La poésie ou la littérature, dans l'imaginaire des personnes Sourdes qui deviendront dans la décennie suivante des poètes prolifiques et d'un esprit d'innovation fulgurant, appartient à ces salles de classe où n'entre pas l'American Sign Language (ASL) et à cet univers coercitif dans lequel a lieu l’entraînement buccophonatoire qui vise à les rompre à l'exécution d'une parole vocale intelligible. Les poètes dont il est question dans cette thèse ont grandi à une époque où, dans certaines écoles, on pouvait avoir recours à des contraintes physiques pour interdire l'usage d'une langue des signes. Même pour ceux qui, comme Patrick Graybill, ont grandi dans une famille où cinq enfants sur sept étaient sourds et signaient naturellement, le discrédit qui scelle le sort des langues des signes depuis 1880 est intériorisé. Si bien qu'à leurs yeux mêmes, la poésie ne peut exister dans cette langue méprisée. Lorsqu'ils et elles en découvrent la possibilité dans les années 80, ils se diront extrêmement enthousiastes et... perplexes.

 

Extrait de The Heart of the hydrogen jukebox (Lerner et Fiegel 2009)

 

C’est dans ce contexte, donc, qu’apparaissent les textes d’analyse consacrés à la création narrative en langues des signes. Donnons d’abord un aperçu de la généalogie qui se crée dans la foulée du texte fondateur. Après Klima et Bellugi, viennent un article puis la thèse de Clayton Valli (1990; 1993) suivis d’une analyse d’Alec Ormsby. (1995)

 
Valli concentrera plus particulièrement son analyse sur la structure interne décrite par Klima et Bellugi. À la recherche de la nature du vers en poésie signée, il analysera des procédés rythmiques ainsi que des techniques de répétition donnant lieu à ce qu’il qualifiera de rime par paramètre. Ormsby élargira le regard et proposera une analyse d’oeuvres délaissant l'examen minutieux du niveau sublexical pour privilégier une observation des procédés agissant au niveau discursif. Notons ici que si l’analyse porte maintenant sur des œuvres originales en ASL, travaillant à la reconnaissance de la langue et de la culture sourde, Ormsby comme Valli utilisent la même stratégie rhétorique qui vise à garantir la validité d’une oeuvre signée en démontrant leurs ressemblances avec des œuvres reconnues dont la valeur n’est plus à prouver. Leurs études s’attachent à faire la démonstration que les oeuvres signées étudiées répondent aux mêmes critères permettant de qualifier de poèmes les oeuvres de référence faisant figure d’autorité. Chez les deux auteurs, les critères d'analyse sont empruntés à des analyses qui ont été développées sur et pour la compréhension de langues vocales.

 
L’étape suivante est franchie en 2001 alors que Sign Language Studies consacre un dossier à la poésie signée. Les trois articles composant ce dossier ont été rédigés en vue d’une rencontre de l’European Science Foundation InterSign Network consacrée à la phonologie. Ainsi, dans l’introduction de ce numéro, le comité éditorial fait le constat qu’en 2001, il n’existe pas encore de critique littéraire à proprement parler. (Sutton-Spence 2001b) Les Deaf Studies n’en sont encore qu’à leurs débuts, les étudiants et étudiantes Sourdes ou inscrites à ces programmes d'études ne reçoivent généralement pas encore de formation quant à la manière de regarder, de comprendre, d’évaluer et d’écrire une critique à propos de la poésie ou, plus largement, de la création en langue des signes. Il n’y a pas encore de résultats de recherche détaillés qui soient diffusés largement et qui décrivent les mécanismes en usage dans la création poétique signée. Les traditions littéraires existantes dans les communautés Sourdes n’ont pas encore été retracées. Les communautés locutrices des langues des signes ne disposent pas de corpus théorique dressant une nomenclature des genres et des styles et élaborant un vocabulaire suffisamment complexe et riche pour soutenir une critique de la création faite dans leur langue et les poètes ne disposent pas d'outils métaréflexifs de cet ordre. Si la critique est généralement le fruit des études littéraires, ici, ce sont les linguistes qui, pour le moment, semblent détenir les outils les plus propices à amorcer le travail.

 
Ce dossier de Sign Language Studies donnera ainsi l'impulsion à un troisième temps de la recherche formaliste sur la poésie signée. Les trois textes concentrent leur analyse au niveau sublexical, poursuivant ainsi sur la voie ouverte par Klima et Bellugi et empruntée par Valli. Rachel Sutton-Spence, dans l’introduction du numéro, précise qu'une telle approche leur semble cruciale pour parvenir à une description adéquate des propriétés formelles qu’exploitent les artistes dans leurs œuvres poétiques et cela bien qu’elle reconnaisse toute la validité d’études thématiques, d’observation des manœuvres métaphoriques, d’analyse de l’imagerie, du symbolisme culturel ou du rôle de l’iconicité. Elle mentionne également qu'à des études ayant porté jusqu'ici uniquement sur l'ASL, ce numéro ajoute des résultats tirés d'analyses de trois langues européennes, la Langue des Signes Britannique (BSL), la Langue des Signes Française (LSF) et la langue des signes italienne (LSI), contribuant à l'émergence de possibilités d'observations comparatives.

 
Sutton-Spence elle-même, dans ce numéro, fait paraître un article proposant une grille d’analyse à plus large portée que celle proposée par Klima et Bellugi. Russo, Pizzuto et Giuranna élaboreront pour leur part une analyse des propriétés iconiques engagées par les poètes dans leurs créations, alors que Blondel et Miller s’intéresseront plus particulièrement au rythme mis en œuvre dans cet usage de la fonction poétique du langage singulier que sont les comptines enfantines.

 
Dans les années suivant la parution de ce numéro, Sutton-Spence poursuivra une démarche de recherche soutenue concernant spécifiquement la poésie, développant sur chacune des bases posées dans ce premier texte et allongeant ses réflexions pour les joindre aux propositions faites par les théoriciens et théoriciennes de l’autre approche, cette approche exploratoire qui aborde la poésie sous l’angle du corps, de la composition graphique ou de ses résonances littéraires. Elle fera paraître, en 2005, le tout premier livre consacré entièrement à la poésie signée. (Sutton-Spence 2005a)

 
Cette première étape pose, en somme, les premiers matériaux pour le développement d’un discours critique sur la création narrative en langues des signes. La section suivante présente la manière dont Clayton Valli et Alec Ormsby ont approfondi cette première proposition et dégagé un nouvel angle d'analyse.

 


1. Dorothy Miles est une poète Sourde anglaise, née en 1931 et décédée en 1993. Ayant séjourné aux États-Unis, elle a été des premières distributions du National Theatre of the Deaf à Washington. Poète prolifique, elle est reconnue dans les communautés Sourdes mondiales comme l'une des artistes les plus importantes ayant marqué l'Histoire de la culture Sourde.