Chargement...
 

Imprimer

2.3 L'iconicité entière du Flying Words Project

 

Bauman a suggéré une approche picturale basée sur une réflexion autour de la ligne. Choisissant un poème qui avait déjà fait l'objet d'une analyse, Snowflake de Clayton Valli, il reprend l'analyse pour observer la composition graphique du poème et, selon les directions des lignes tracées dans l'espace par les mouvements du poète, propose une interprétation en termes de métaphores spatiales. Il invite également à développer une analyse qui ne réfère pas uniquement à la ligne, mais bien aussi à l'« image-mouvement » faisant renvoi vers le cinéma. (Deleuze 1983) Et voilà bien l'approche qui semble convenir à l'oeuvre du Flying Words Project. La démarche est en dialogue direct avec le cinéma et avec les technologies numériques de l'image.
Wise Old Corn est construit par l'ensemble des techniques que nous avons regroupé, au chapitre précédent, dans la famille du Visual Vernacular. C'est là la pierre d'assise technique du poème. Pour utiliser une métaphore plus organique et aussi plus juste, parce que plus dynamique, nous pourrions dire que le Visual Vernacular est le diaphragme du poème. C'est la membrane dont le mouvement a une incidence déterminante sur le mouvement de tous les autres éléments : celle qui absorbe et régule le souffle de l'oeuvre. C'est l'ancrage premier de tout le récit.
Peter Cook, dans ce poème, mobilise donc ces quatre techniques :

 
1.la personnification;
2.les jeux d'échelles et de perspectives; 

3.les techniques cinématographiques; 

4.le morphing aussi appelé technique transformative.

 
Toutes quatre font usage de classificateurs. Elles s'appuient, en d'autres mots, sur ce qu'on appelle aussi des signes productifs. Ces signes productifs sont des unités linguistiques sous-spécifiées qui prennent leur sens précis dans un contexte donné. Fait à noter : les techniques ne sont pas exclusives; elles peuvent coexister dans le même énoncé, successivement ou simultanément.

 
Notons tout de suite, pour y revenir plus tard, que pris sous un autre angle (en suivant le cadre théorique de Russo et Pizzuto) nous pourrions dire que le procédé principal mis en oeuvre dans ce poème, comme dans toute la démarche du Flying Words Project, d'ailleurs, consiste à réduire à leur plus strict et plus essentiel minimum les bases linguistiques qui ne seraient pas iconiques. Il n'est question, dans ce poème, que d'iconicité dynamique. Nous y reviendrons. Commençons d'abord par donner des exemples d'utilisation de chacune de ces techniques dans Wise Old Corn en tentant, en même temps, de répondre à l'appel de Bauman et d'y accrocher des éléments qui correspondent à une approche picturale.

 

2.3.1 Personnification

 

La personnification est une technique selon laquelle la ou le signeur adopte les traits caractéristiques qu'il cherche à décrire ou à souligner chez une personne dont il parle. La technique implique d'abord une description puis permet d'élaborer un objet narratif, mettant en relation le personnage avec d'autres ou avec des éléments de l'environnement. On utilise la même technique pour mettre en scène des objets dans un jeu anthropomorphiste créant des effets comiques, ou leur conférant une charge symbolique1 (Sutton-Spence 2005a, 145).

 
Le procédé fait partie des structures syntaxiques présentes en langage courant et est alors communément nommé « jeux de rôles ». (Dubuisson, Miller et Lelièvre 1999) Elle devient technique (ou conviendrait-il mieux de dire figure?) lorsqu'elle est le pivot essentiel d'une performance narrative. De nombreux récits ont été composés sur cette base. Le procédé appartient à l'héritage qui se transmet de génération en génération dans les communautés sourdes. Très présent dans les oeuvres qui sont passées au folklore, la personnification reste fréquemment utilisée dans les compositions contemporaines. Wise Old Corn en contient plusieurs exemples. La présentation du maïs en est un bien qu'elle ne soit pas une anthropomorphisation complète. Le maïs ne prendra pas vie. Il n'interviendra pas dans l'histoire en tant que personnage doté d'intentionnalité, mais la technique permet un agrandissement de son image. Ainsi, il est possible de le décrire avec plus de détails, et le public situé en fond de salle pourra le voir clairement. Dans des termes cinématographiques, pour emboîter le pas à Bauman, la technique ici permet de créer l'effet d'un zoom avant.

 

 

Le personnage d'Orion est un autre exemple de personnification, d'un degré plus complexe. Contextualisons suivant la progression du poème. Le poème pose d'abord tous les objets narratifs qui constituent le versant terrestre de l'histoire: contexte naturel, personnage et action. Dans un deuxième temps, il installe son versant cosmique. Procédant du général au particulier, se trouve d'abord posée en toile de fond, la figure de la voûte céleste. Y sont ensuite situées les constellations en général, puis une en particulier se trouve désignée. Le narrateur positionne dans l'espace les premières étoiles de la constellation, et Orion commence à apparaître par le tracé point par point de son épée. Le narrateur prend ensuite littéralement l'épée dans ses mains et la transfère de sa gauche vers la droite. Ce déplacement est le pivot par lequel on passe d'un narrateur extradiégétique à un narrateur intradiégétique, et au bout du trajet, la personnification commence. La description du personnage d'Orion se fera à l'aide de classificateurs dont la fonction est de spécifier la taille et la forme des objets que Cook, le performeur, applique sur son propre corps. Le pivot semble se faire sur un temps long. En effet pendant toute la durée de la description, on semble être en présence d'un double narrateur. Le narrateur extradiégétique qui disposait dans le ciel les étoiles qui, une à une, allaient former la constellation d'Orion reste actif. Lorsque Cook, le performeur, par l'utilisation des classificateurs, décrit et fait apparaître attribut par attribut Orion le guerrier romain, il continue d'être ce narrateur extradiégétique qui décrit un personnage de l'histoire. L'expression de son visage, par contre, ainsi que sa posture, nous laisse voir un narrateur intradiégétique. Les mains décrivent, mais le regard, le visage et la posture incarnent déjà le personnage qui agira ensuite. C'est la partition de Mulrooney dont Cook discutait dans sa conférence citée au chapitre précédent.

 

 

Ici, pour continuer de suivre la suggestion de Bauman, la séquence fait penser à du cinéma d'animation où on verrait le tracé du dessin faire progressivement apparaître le personnage alors que quelques effets spéciaux illustreraient le scintillant de l'armure métallique. Plus tard, le personnage d'Orion sera mis en action, personnifié, et donc joué. Et c'est la question de Sutton-Spence et de Rose qui se posera avec acuité : qu'est-ce qui est de l'ordre du texte, et qu'est-ce qui est de l'ordre de la performance?

 
Un autre moment intéressant d’existence simultanée de deux niveaux narratifs a lieu lorsqu'est fait le récit du coucher du soleil. En ASL, la descente du soleil à l'horizon est iconique, un bras à l'horizontale illustrant l'horizon alors que la main dominante, en configuration [C], montre le disque solaire descendre vers lui en traçant un arc de cercle. Or, en regardant la vidéo, on remarque cette fois en alternance, un narrateur extradiégétique qui énonce le coucher du soleil et un narrateur intradiégétique dont le visage personnifie le soleil en train de s'endormir. En conclusion de cette séquence, l'alternance prend fin et le soleil personnifié s'endort en prenant pour oreiller le soleil linguistique.

 

Image

 

2.3.2 Jeux d'échelles et de perspectives

 

La technique permet de donner à voir un même objet du plus près au plus lointain. Elle permet de créer des effets de perspective et de distance, rendant possible des descriptions qui franchissent le seuil du microscopique ou qui embrassent l'infiniment grand.

 
Un premier exemple a déjà été décrit dans la section 2.2.2 : lorsque les volutes de parfum s'échappant de la fleur rejoignent les rayons du soleil, lorsque de ce mouvement Peter Cook recrée l'image du contact entre les doigts d'Adam et de Dieu dans la fresque de Michel-Ange, il emploie la technique du jeu d'échelle. Le jeu d'échelle consiste à représenter dans un même espace d'articulation, à relier par un mouvement ou à superposer l'image de deux objets qui appartiennent à des ordres de grandeur différents. Une autre illustration simple de celle-ci se trouve dans la portion centrale du poème, lorsque Cook introduit la métaphore qui fait du grain de maïs le symbole d'une puissance de transformation. Les deux premiers grains lancés depuis la surface de la Terre franchiront l'atmosphère pour, dans une explosion, créer une étoile. Le second grain lancé percutera même dans son vol le bouclier d'Orion. En utilisant cette technique, l'auteur met en relation concrète des éléments d'ordre différents. Par le retour cyclique de ce procédé, un sens global de dégage du poème : ici, une interpellation à prendre conscience de l'intégration de l'existence humaine dans l'ordre cosmique.

 

 

Sur le plan de la structure du poème, ces jeux d'échelles sont aussi des leviers pour changer le niveau narratif et, du même coup, contrôler la focalisation du public. Par exemple, le narrateur, lorsqu'extradiégétique, peut manipuler de ses mains tous les éléments de l'histoire, qu'ils soient d'échelle humaine ou cosmique. À un moment, par exemple, ce narrateur borde littéralement le soleil comme on borde un enfant qui s'endort. Il fait ensuite surgir de sa couverture les étoiles qu'il étale dans l'espace devant lui, construisant geste après geste une représentation de la voûte céleste. Pendant ce processus, le narrateur, d'abord omniscient, fait scintiller les étoiles de plus en plus loin devant son corps, jusqu'à ce que, parvenu au complet déploiement de ses bras, d'un mouvement oscillant des doigts il désigne au loin la voûte céleste. Ce mouvement crée un effet de zoom arrière. Le niveau narratif bascule: à la fin du zoom arrière, le narrateur devient intradiégétique. Il est désormais un personnage de l'histoire qui contemple la voûte céleste. L'effet de la technique sur le public est que son regard change en même temps que celui du narrateur. Au début de la séquence, le public est externe au récit, il voit un personnage en action devant lui. Au terme de la séquence, il partage le point de vue du narrateur et contemple avec lui la voûte céleste qui s'est déployée au-dessus de sa tête.

 

 

Voici un second exemple, tiré de la séquence d'ouverture: le même narrateur extradiégétique désigné dans l'exemple précédent, prend littéralement la terre dans ses mains pour lui impulser son mouvement de révolution. À la fin de ce segment, ce narrateur fait passer la sphère qui représente la terre au travers de sa cage thoracique. Cette traversée de la poitrine fait basculer le niveau narratif, et le narrateur devient instantanément intradiégétique. Dès la première percussion de la main sur la poitrine, l'image de la sphère terrestre s'est transformée en celle d'un coeur battant. Cette bascule d'un niveau narratif à l'autre nous fait passer en même temps d'une échelle cosmique à une échelle humaine. Revoyons la séquence:

 

 

Ces jeux d'échelle construisent donc ainsi la couche de sens globale à donner à l'oeuvre. Donnons un autre exemple: au milieu de ce même segment pendant lequel le narrateur fait pivoter la Terre entre ses doigts, est rejoué le tir de la balle de fusil qui quelques instants plus tôt évoquait l'assassinat de Martin Luther King. Cette fois, c'est la planète qui est transpercée de la balle de fusil. L'image suggère que l’effet de cet assassinat se répercute sur l'ensemble de l'humanité. Lorsque, ensuite, la sphère terrestre traverse la cage thoracique du personnage pour devenir son coeur battant, le geste donne lieu, du même coup, à une métonymie. Le personnage, témoin de cet événement et qui en comprend la signification, a besoin de réconfort. Comme lui, c'est l'humanité entière qui le réclame. Dans cet instant, l'événement évoqué désigne du même coup tous les événements politiques du même ordre: d'iconique, il devient générique.

 
J'ai dit précédemment que les jeux d'échelles et de perspectives invitent à faire un lien analogique entre eux et des techniques propres au cinéma d'animation ou aux effets spéciaux rendus possibles par les technologies numériques. Dans ce poème, nous assistons également, à certains moments, à un effet de transformation continu pendant lequel un objet narratif se fond dans celui qui le suit. Cet effet est le fruit de la combinaison des jeux de perspectives et d'échelles avec deux autres techniques.

 

2.3.3 Techniques cinématographiques

 

Bauman estime que le fait qu'une critique s'élabore en dialogue avec le cinéma est d'autant plus pertinent qu'elle serait directement cohérente avec certains procédés poétiques utilisés par les poètes. Ainsi, on nomme certaines techniques « cinématographiques » parce qu'elles sont comparables à celles propres au montage non linéaire utilisé en cinéma. Dans une certaine mesure, toutes les techniques regroupées dans la famille du Visual Vernacular pourraient être qualifiées de cinématographiques en cela qu'elles jouent de la composition de l'image, de valeurs de plans, et de conventions d'enchaînement des séquences. Dans certains cas, cependant, la référence au cinéma tend à prendre l'avant-plan. Il y aurait, dans ces cas, un « effet cinéma » plus marqué. Dans Wise Old Corn, la scène finale qui raconte la répression de la manifestation conduite par des militants et militantes pour les droits civiques lorsqu'ils tentent de franchir le pont Edmund Pettus en est un bon exemple. Revoyons la première partie de la scène avant de décrire chacun des plans qui y sont mis en séquence :

 

 

Cook raconte cet événement dans une séquence composée de douze plans. Énumérons-les :
1. Plan moyen cadrant un groupe de manifestant.es sur le point de commencer à marcher, déterminé.es/ coupe/
2. Plan moyen contextuel montrant le pont et la rivière/coupe/ 

3. Incise : métaphore du grain de maïs, mais toujours selon des techniques cinématographiques, plan moyen pendant lequel le grain lancé traverse l'écran de gauche à droite projeté au-dessus du pont/coupe/ 

4. Plan rapproché, travelling de bas en haut détaillant l'équipement du policier (mélange avec la technique de personnification) / coupe/ 

5. Plan américain cadrant un policier de la mi-cuisse à la tête, nerveux, tenant à la main un boyau de pompier. /coupe/ 

6. Plan plus large sur la foule qui commence à marcher. le plan se resserre/coupe
7. Plan américain sur le même policier qui actionne le jet d'eau/ transition sans coupe vers 

8. Plan américain sur un manifestant qui reçoit le jet d'eau sous le menton. Usage de classificateur pour montrer qu'il est projeté au sol/coupe/ 

9. Plan rapproché sur le pompier qui dirige le jet dans une autre direction transition sans coupe vers 

10. Plan rapproché sur le visage d'un manifestant frappé par un jet d'eau
11. Même procédé une troisième fois/coupe/ 

12. Plan rapproché sur un manifestant qui lutte contre le jet qu'il reçoit à la poitrine. Effet de ralenti.

 
L'effet cinéma est créé notamment par des mécanismes de reconnaissances ou de familiarité avec la façon dont on présente la scène. Si les jeux d'échelle font penser à du cinéma d'animation par sa capacité à prendre des arrangements avec les lois de la physique, cette portion du poème décrite ici rappelle le reportage, le film documentaire, ou la reconstitution historique. La succession des plans, la progression de la scène et son rythme, de même que les stratégies pour créer des effets dramatiques (le ralenti à la fin de la scène) sont familiers parce qu'ils suivent les conventions des courants dominants en cinéma. On a l'impression d'avoir déjà vu cette scène.

 
Ici, par ailleurs, plus d'une technique est intercalée. Dans le troisième plan énuméré ci-dessus, on trouve une personnification qui coexiste avec les techniques cinématographiques. Un peu plus tard dans la séquence, il y aura également intercalage d'une technique transformative et d'un jeu d'échelle. Comme la technique transformative fait l'objet de la prochaine section, concentrons ici le regard sur le jeu d'échelle et son influence sur la création d'un effet cinématographique. Une fois la scène captée par le caméraman, le signal est envoyé littéralement à un satellite qui le retournera en direction de la terre, propageant les images dans les réseaux de télédiffusion. Si je dis « littéralement », c'est qu'on voit le narrateur prendre le signal et le lancer comme s'il s'agissait d'un objet. Le signal frappera une antenne, descendra le long des fils jusqu'au poste de télévision, ce qui boucle, sur le plan du procédé poétique, le jeu d'échelle. Cook reprend ensuite la même technique cinématographique et rejoue la scène de la répression policière préalablement construite, en la situant cette fois à l'intérieur d'une diffusion télévisuelle.

 
De plus, par une ingénieuse mise en abîme, le poète révèle sa conscience, et donc sa maîtrise, des stratégies techniques qu'il met en place. Immédiatement après avoir créé cet effet cinéma, le poème met en scène un caméraman qui, dans le feu de l'action, est occupé à filmer les événements. La même scène de répression, selon exactement le même enchaînement, nous sera montrée tout de suite après; cette fois, elle est située sur l'écran d'un poste de télévision. Il nous montre d'abord la scène comme si nous y étions, puis nous indique la présence d'un caméraman et nous remontre la scène, identique, décalant notre perception, fusionnant le réel et sa représentation et nous faisant douter de notre point de vue premier : était-il le nôtre ou celui du caméraman? Était-il direct ou médié? Le poète nous révèle, du même coup, que les techniques qu'il utilise comme poète sont les mêmes que celles qu'utilise le caméraman.

 
Lorsque le narrateur lance le signal vidéo vers le satellite, nous sommes en présence d'un jeu d'échelle.
L'enchâssement de ce jeu d'échelle dans une séquence dominée par les techniques cinématographiques permet de boucler une des progressions thématiques du poème. Le cycle de circulation entre l'ordre terrestre et l'ordre cosmique est ici repris, mais il ne met plus en relation un être humain et une divinité. La boucle relie maintenant deux appareils issus des avancées technologiques, fruits du travail humain. La figure du satellite nous fait progresser dans le temps. Elle situe l'histoire dans un temps actuel laissant révolu le temps civilisationnel porté par le personnage du canotier autochtone. C'est là le dernier accomplissement de ce cycle, et cette avancée dans l'histoire nous annonce aussi la fin proche du récit. L'histoire sera bientôt terminée, et le narrateur laissera place au performeur face au public avec qui il partage un espace réel et un temps immédiat.

 
Dans ce dernier cycle, la technologie occupe désormais le lieu du divin, et elle met les êtres humains en relation, liés par une connaissance commune acquise simultanément. Le poème se conclut sur le même coeur à réconforter qui a ouvert le poème. La première fois, une balle de fusil atteignait Martin Luther King; cette fois, c'est la connaissance qui prend la place du projectile. L'affliction reste pourtant la même, malgré cette transposition.
On hésite alors sur le sens à donner à la conclusion du poème. Ce dernier cycle pourrait exprimer la désolation de la perte de Dieu. Il pourrait signifier la destruction de la divinité par le déplacement des croyances des êtres humains réinvesties dans les technologies qu'ils et elles développent. Mais le coeur qui bat est le même et il semble nous dire surtout la fatalité, avec ou sans Dieu. On hésite parce que tout au long du poème, on nous parle de la puissance de transformation portée par les êtres humains. Or, la conclusion porte plutôt en elle la faillite, comme si la connaissance, la prise de conscience soudaine et partagée par un grand nombre d'individus ne pouvait que fatalement résulter en un besoin de consolation. Comme si ce mouvement circulaire unissant l'ordre terrestre et l'ordre cosmique portait, plutôt qu'une exaltation, un message de désolation. Les deux ordres sont bels et bien intégrés, l'être humain y est bel et bien assimilé, mais son destin semble plutôt se ranger du côté de l'abandon.

 

2.3.4 Morphing ou technique transformative

 

La technique transformative rappelle ces images que nous avons beaucoup vues au moment où apparaissaient les technologies numériques de l'image. Une série de séquences très connue présentait des transformations progressives de visages humains en des visages animaux. L'effet est maintenant couramment utilisé. Il permet par exemple de faire vieillir un personnage sous nos yeux, d'assurer plus génériquement une transformation continue entre une image de départ et une image cible. On pourrait tout aussi bien dire qu'il s'agit, en fait, en littérature signée comme en cinéma, de la même technique. Il est possible en effet de penser que la technique utilisée en littérature signée s'inspire des technologies de l'image. Comme elles évoluent cependant à la même époque, il est aussi possible aussi que cette apparition des techniques transformatives soit générée à partir des capacités iconiques de la langue elle-même. Dans le fil de l'évolution de la poésie signée, cette suite de transitions qui conduisent d'une image à la suivante les fondant pratiquement l'une dans l'autre apparaît comme une forme sophistiquée de l'économie de mouvement qu'avait déjà identifiée Klima et Bellugi (1976). Wise Old Corn semble être traversé de part en part par cette technique. Lorsqu'on y prête attention, on sent l'intention des auteurs de créer une transformation continue du tout premier geste au tout dernier, même si certains moments en sont des manifestations plus frappantes.

 
Reprenons un exemple déjà cité qui en est une bonne illustration : l'image d'ouverture du poème qui relate l'assassinat de Martin Luther King. Sa chute, après avoir été touché par la balle de fusil, est représentée par le tracé en arc de cercle latéral descendant de la tête du narrateur. Arrivé à l'amplitude maximale du geste, le performeur se redresse rapidement. Instantanément, à la dernière localisation occupée par la tête en chute, il fait apparaître une sphère virtuelle représentant la planète Terre qu'il fait tourner entre ses doigts, nous laissant l'impression d'une transformation continue. C'est aussi là l'exemple de l'exercice simultané de deux techniques. La fin de la transition continue est le pivot d'un changement d'échelle.
Un autre exemple remarquable survient vers la fin du poème lorsqu'une église surgit de terre et que le mouvement de sa cloche se transforme en une foule qui chante du gospel, qui danse et se transforme encore pour devenir une foule, en partie la même, cette fois prête à marcher et à faire face à la répression policière.

 

 

Les dialogues entre les techniques poétiques signées et le cinéma sont donc multiples : les jeux d'échelles dialoguent avec le cinéma d'animation, les techniques cinématographiques qu'on voit à l'oeuvre, notamment dans la scène du pont Edmund Pettus, rappellent le reportage, le documentaire ou la reconstitution historique, et les techniques transformatives sont liées aux technologies numériques de l'image. Ces quelques exemples confirment l'intuition exprimée par Bauman et invitent à poursuivre l'élaboration d'une critique d'oeuvres qui prend appui dessus. Ils montrent également le chemin parcouru par le Flying Words Project depuis la rencontre avec Allen Ginsberg, et la manière dont il a fait sienne une partie du projet esthétique de la Beat Generation.

2.3.5 Et en termes d'iconicité dynamique?

 

Cette analyse pourrait aussi être prise sous l'angle formaliste. La grille d'analyse de Russo, Giurranna et Pizzuto (2001) nous permettrait de rendre compte des mêmes phénomènes en utilisant les outils de la linguistique. Nous dirions alors, au lieu de parler en terme de techniques, que ce qui caractérise la démarche du Flying Words Project en général, et ce poème en particulier, est la condensation des propriétés d'iconicité dynamique de la langue. C'est grâce à elles qu'il est possible de voir dans le poème entier une transformation continue.

 
Pour analyser la présence d'iconicité dynamique, je me suis intéressée plus attentivement à trois échantillons. Le premier s'étend de l'ouverture du poème jusqu'à l'énoncé du titre. Le second échantillon est composé de la séquence du lancer du grain de maïs noir qui donne lieu au Black Power Salute. Le troisième, enfin, couvre la séquence finale, du moment où la rage de la foule se transforme en moteur de caméra jusqu'à la fin. Dans chacun des trois segments, une majorité des signes sont des signes d'iconicité fixe mis en relation par des signes productifs. Il semble qu'on a recours à des signes qui ne sont pas des signes productifs seulement lorsque le texte devient trop indéterminé et qu'il est nécessaire de le respécifier. Par exemple, en ouverture du poème, alors que le narrateur fait pivoter le globe terrestre sous ses doigts, Cook vient respécifier qu'il s'agit de la planète, en ponctuant de son signe nominal [EARTH]. La même chose se produit dans la dernière partie du poème. Lorsqu'il a placé le pont dans l'espace et qu'il fait couler la rivière dessous, Cook respécifie son référent de la même manière en signant [WATER]. Selon la typologie proposée par Russo, Giurranna et Pizzuto, et présentée dans le chapitre précédent, on trouverait dans ces trois segments une alternance entre une iconicité de type « respécifiée dans le discours » et iconicité de type « paramètre ».

 
Le texte de Russo et coll. précise que les types d'iconicité dynamiques ne sont pas exclusifs. Les poètes tendaient à en faire une utilisation riche en faisant intervenir plus d'un type d'iconicité simultanément. Or, il semble qu'il y ait plutôt dans Wise Old Corn une économie des types d'iconicités dynamiques. L'iconicité de paramètre et celle respécifiée dans le discours sont utilisées successivement mais rarement simultanément. De plus, s'il y a présence du troisième type d'iconicité, celle dite de réverbération, elle s'étendrait sur une temporalité plus longue que les deux autres, ne venant pas ainsi surcharger les segments. On pourrait par exemple identifier la récurrence du motif du scintillement (le scintillement des étoiles, celui de la cuirasse étincelante d'Orion, celui du reflet de la lune sur le tronc de l'arbre) comme une iconicité de réverbération. Croisant les grilles d'analyse, nous pourrions également qualifier cette récurrence autrement et en parler en terme de parallélismes syntaxiques.

 
Par ailleurs, le Flying Words Project ne se contente pas de jouer avec les capacités iconiques de la langue qui interviennent au niveau morphosyntaxique ou lexical. Ils convoquent également de l'iconique au niveau du discours. Ainsi, la progression du poème s'appuie sur des événements qui, vu leur force et leur impact sur l'imaginaire, ont acquis dans les référents culturels des statuts d'icônes. Nous avons déjà mentionné ces segments à un autre moment de l'analyse; il s'agit, bien sûr, de la référence au salut des Black Panthers fait par les athlètes vainqueurs des Olympiques de Mexico de 1968, ainsi que celle de la traversée du pont Edmund Pettus. La référence à l'assassinat de Martin Luther King est du même ordre. En somme, on active dans ce poème tout ce qu'il est possible d'activer en terme d'iconicité. Du micro au macro, du niveau sublexical au discours, le texte est épuré de tout ce qui ne comporterait pas de charge iconique.

 
Aborder la question de l'iconicité sous l'angle proposé par Russo et coll. nous permet maintenant de faire le lien avec les approches formalistes. Dans la prochaine section, nous explorons ce qu'elles apportent à la critique de Wise Old Corn.

 


1. Alors qu'on utilise couramment le terme « personnification » pour les deux usages, Sutton-Spence établit une distinction et transforme le vocabulaire. Elle utilise le terme de « personation » pour désigner les techniques de jeu de rôle mettant en action des personnages humains, et celui d'anthropomorphisme pour désigner celles qui consistent à prêter vie à un objet ou à un animal.