Chargement...
 

Imprimer

2.2 Contextualiser l'oeuvre

2.2.1 Situer l'oeuvre du Flying Words Project dans la création signée

 

L'oeuvre du Flying Words Project est à la fois innovante et ancrée dans les traditions littéraires des communautés Sourdes. D’une part, ancrée par l'enracinement technique dans le Visual Vernacular développé par Bernard Bragg, et par son inscription dans la tradition des performances solos de contes et récits présentés dans les Deaf Clubs et dans les rassemblements communautaires Sourds, locaux comme internationaux. D’autre part, cette oeuvre est innovante notamment par le développement technique qu'elle propose.

 
La démarche du Flying Words Project a pour centre stylistique de sa création la volonté de faire image. En plus de faire un usage chevronné du Visual Vernacular, le duo développe des techniques qu'on dit cinématographiques et transformatives. La technique transformative, qui consiste à créer une transition d'un signe à l'autre par une transformation progressive, fait penser aux techniques numériques de transformation de l'image (morphing). La technique cinématographique, elle, fait écho aux techniques de montage appartenant au cinéma actuel. Par ce biais, la démarche du duo se situe en dialogue avec certaines formes d'arts visuels actuels tout en exaltant les caractéristiques propres aux langues des signes. Cherchant à situer la démarche du Flying Words Project dans l'histoire de la création Sourde, il peut être intéressant de la mettre en relation avec certains moments phares de cette histoire. Voyons, par exemple, comment elle se situe par rapport aux intentions formulées dans le manifeste De'VIA

 

2.2.1.1 Le manifeste De'VIA

Le manifeste De'VIA a été rédigé par 9 artistes rassemblés en atelier de 4 jours au moment du premier Deaf Way à Gallaudet en 1989. Le rassemblement a eu lieu un an après les manifestations du mouvement Deaf President Now, un moment fort de la lutte politique d'affirmation menée par la communauté Sourde.1 En 1988, la population étudiante du campus de l'Université Gallaudet s’est soulevée contre la nomination d'une personne entendante à la présidence de l'université alors que des candidats Sourds qualifiés étaient également en lice. Après une semaine de manifestations, de blocages, de mobilisations à l'échelle du pays, l'élection fut reconsidérée et I. King Jordan devient le premier président Sourd élu à la tête de l'université, 124 ans après sa fondation.2


La signature du manifeste De'VIA est aussi un moment emblématique. Sa rédaction est un moment de synthèse des recherches esthétiques en cours chez les artistes Sourds de l'époque, qui vient donner une impulsion à un mouvement qui poursuit son élan jusqu'à aujourd'hui. Ce manifeste est à la fois politique et esthétique.

 
Sur le plan politique, il s'agit de représenter des perceptions propres à l'expérience Sourde, de les déclarer et de ressentir les effets de cette affirmation tant sur un plan individuel que collectif. Puis, il s'agit d'en étendre la portée dans l'espace public —et espace public, vu dans tout son continuum, c'est-à-dire depuis l'intérieur des communautés Sourdes jusqu'à un espace public, disons-le, universel.

 
Sur le plan esthétique, les signataires ont choisi de circonscrire des éléments formels qu'ils ont identifiés comme des tendances fortes marquant le travail des artistes Sourd.es contemporains à l'écriture du manifeste. Celles-ci sont caractérisées par l'usage de couleurs et de textures contrastées et intenses ainsi que d’une représentation accentuée, par rapport au contexte, de certaines parties du corps considérées primordiales (mains-yeux-bouches) dans l’expérience Sourde. Les thèmes, pour leur part, peuvent inclure toute forme de représentation de l'expérience Sourde, partout sur les continuums entre expérience quotidienne et événementielle, sensorielle et culturelle, individuelle et collective, et ce de manière illustrative, métaphorique ou symbolique.

 
Les signataires, en publiant le manifeste De'VIA, ont l'intention de s'inscrire dans la lignée d'une tradition marquante en arts visuels, celle de ces manifestes qu'on associe plus particulièrement aux avant-gardes du début du 20e siècle et qui marquaient, à l'époque, le lancement d'écoles ou de mouvements artistiques. Le manifeste De'VIA, de la même manière, concerne les disciplines artistiques visuelles et on l'a vu surtout exemplifié (bien que des signataires travaillent en textile et en vidéo) en peinture, dessin et sculpture, à tout le moins dans la documentation que nous avons pu consulter. Rappelons qu'en 1984, la Bird Brain Society, ce groupe d'exploration poétique formé au NTID qui rassemblait notamment Peter Cook et Debbie Rennie, avait aussi rédigé un manifeste qui, à la différence du manifeste De'VIA, semble ne pas avoir fait école. En revanche, des artistes continuent de se revendiquer du manifeste De'VIA qui fait l'objet d'une reconnaissance de la part des des institutions Sourdes.3

 

2.2.1.2 Articuler l'oeuvre du Flying Words Project avec le projet du manifeste

Malgré le fait que le Flying Words Project n'exploite pas un médium traditionnellement reconnu comme appartenant au champ des arts visuels, il semble néanmoins pertinent de s'intéresser à sa démarche au regard des prérogatives du manifeste. Déjà, la critique naissante portant sur la création en langues des signes tend à mettre au défi les repères catégoriels des disciplines artistiques habituelles laissant entrevoir qu'elle offrirait à l'analyse une forme d'art idiosyncrasique. Les oeuvres du Flying Words Project appartiennent certes au domaine des arts de la scène, elles sont sans aucun doute narratives, pourtant, comme la critique émergente nous invite à le découvrir, elles ont d'autres racines qui les rendent parentes de certains arts visuels. Son rapport à l'image, au premier chef, qui s'appuie sur des techniques dialoguant avec la peinture ou le dessin par la composition, avec le cinéma par les stratégies narratives et une esthétique de l'image mouvement, et avec les technologies numériques de l'image par ses capacités à transformer un objet en un autre dans un enchaînement continu. Ceci ouvre un monde. Pour parvenir à mesurer ce que considérer la poésie signée comme un art visuel pourrait apporter à la critique, il faudra encore explorer beaucoup. Pour les biens de ce chapitre, cette simple observation invite déjà à croire que la confrontation de la démarche spécifique du Flying Words Project avec le projet contenu dans le manifeste De'VIA ne sera pas sans intérêt.


Ce qui situe la démarche du Flying Words Project en cohérence avec les exigences formelles du manifeste De'VIA, c'est tout d'abord sa résolution à puiser dans des caractéristiques formelles propres à la culture et à l'expérience Sourde. Son approche est complètement endogène et ne doit plus rien aux langues vocales. Ce sont les caractéristiques des langues des signes qui sont examinées pour en tirer le matériau poétique. En d'autres termes, là où, par exemple, en peinture, le manifeste De'VIA, exploitant les ressources du matériau, commande d'utiliser des couleurs vives et contrastées, le Flying Words Project en concentrant son usage de l'iconicité condense l'expression du caractère central du visuel dans l'expérience Sourde.

 
Sur le plan politique, si le Flying Words Project ne fait pas ou plus de témoignages de la condition des Sourds, ni œuvre de mémoire ni œuvre descriptive, sa démarche est cependant radicalement affirmative. La mise en récit, par son ancrage dans le corps et sa primauté visuelle, manifeste toujours une identité culturelle Sourde quels que soient les thèmes abordés. Wise Old Corn, dont il est ici question, en donne une bonne illustration. Il s'agit de l'un des poèmes du duo à thème spécifiquement politique. Or, s'il n'est pas ici directement question de l'histoire des Sourds : il est question d'émancipation et d'histoire des luttes, l'histoire d'une nation autochtone et de la lutte pour les droits civiques des communautés noires états-uniennes. Porté par Peter Cook, étant donné le contexte dans lequel les langues des signes sont des langues minoritaires et que les communautés Sourdes sont en lutte de reconnaissance identitaire, ce récit se trouve à inscrire l'histoire des Sourds dans une histoire mondiale des luttes. Le duo réussit ainsi l'inclusion, par son inscription affirmée et sans compromis, de la communauté Sourde dans l'histoire humaine. C'est par le recours à des techniques et par le parachèvement d'une esthétique qui a divorcé d'avec la langue majoritaire qu'il le fait. En ce sens, on pourrait affirmer qu'il s'agit, à l'oeuvre dans leur démarche, d'une émancipation agissante et performative. Elle existe comme accomplie et participe à continuer à la faire advenir. Le Flying Words Project réaliserait donc ainsi une sorte de manifeste De'VIA parvenu à son complet déploiement; il en accomplit les voeux. C'est là tout le hors-texte présent au moment de la représentation de Wise Old Corn dans le cadre du festival PHENOMENA, représentation étudiée ici.

 

2.2.2 Situer l'oeuvre du Flying Words Project dans la littérature états-unienne contemporaine : la filiation avec la Beat Generation

 

Nous l'avons vu précédemment, le Flying Words Project s'identifie à la démarche des poètes de la Beat Generation. Wise Old Corn est exemplaire de cette volonté. Il se situe dans la continuité de son projet esthétique et, dans ce cas-ci, non seulement sur le plan de la forme, c'est-à-dire sur la volonté de faire image, mais sur le plan du contenu.

 
On retrouve dans ce poème, en effet, des thèmes chers à la Beat Generation : l'être humain conçu comme élément constituant d'un ordre qui intègre le terrestre et le cosmos, l'évocation des spiritualités chamaniques et la contestation d'un ordre social établi. Wise Old Corn fait, notamment, le récit d'événements liés au mouvement des droits civiques mené par les communautés noires dans les États-Unis des années soixante. C'est l'un des fils conducteurs du poème. Par lui, le Flying Words Project replonge au coeur d'une époque qui a été marquée par les oeuvres de la Beat Generation. Prenons un moment pour introduire l'analyse de la manière dont il le font. Le récit de moments phares de ce mouvement encadre le poème, ils en sont l'ouverture comme la fermeture et le ponctue au milieu. Le poème s'ouvre par une image qui, par sa force synthétique, permet d'activer la mémoire de tout un pan du mouvement pour les droits civiques. En une séquence d'images de quelques secondes, on évoque le discours le plus emblématique de Martin Luther King, son assassinat, ainsi que l'impact qu'ont eu ces événements à l'échelle du monde.

 

 

 

En plus de cette première image, le poème sera ponctué dans sa portion centrale par la saisie d'une autre image cruciale du mouvement pour les droits civiques. Par un seul geste, Cook nous fait revivre ce moment des Olympiques de Mexico en 1968 où les athlètes John Carlos et Tommie Smith, sur le podium pour recevoir leur médaille, lèveront leur poing ganté dans le salut des Blacks Panthers. Scandaleux aux yeux du comité olympique, le geste aura pour effet d'embraser le mouvement militant, marquant profondément et durablement les imaginaires. Les Black Panthers constituant une autre frange du mouvement que celle dont Martin Luther King est l'icône, saisir cette image permet en une seconde d'élargir l'évocation du mouvement et d’en rendre compte dans toute son ampleur.

 

  Image

 

Le récit de la lutte pour les droits civiques clôt également le poème qui se termine par la représentation de la première marche de Selma à Montgomery en Alabama. Lors de cette marche les manifestants et les manifestantes, entreprennent de traverser le pont Edmund Pettus et font face à une intense répression policière. Le poème nous présente les événements d'abord comme si nous les voyions au cinéma puis repris sous la forme d'un reportage télévisé. Ce que nous dit ce récit, en plus de nous remémorer les événements, c'est la capacité des histoires et des images à relier les humains et à avoir sur eux et elles un effet conscientisant définitif. Il nous dit, en même temps, la responsabilité des gens qui racontent.

 

 

 

Revenons aux thèmes. Le thème principal du poème concerne l'unité, la continuité entre l'être humain, son environnement naturel immédiat, et l'ensemble de l'univers. Ainsi, le poème se déploie selon un rythme cyclique qui fait alterner des éléments terrestres et des éléments cosmiques. Les éléments de nature sont mis en correspondance, la rivière comme pendant de la voûte céleste, le grain de maïs comme pendant de l'étoile. Les personnages de l'histoire sont également les vecteurs de cette connexion entre l'ordre terrestre et l'ordre cosmique. Orion, personnage mythique, l'une des plus anciennes constellations, prend vie et entre en relation directe avec le personnage du canotier en lui jetant son oeil enflammé. Ce lien consacre, en même temps, celui entre le temps de l'univers et un temps civilisationnel. Le canotier accueille activement cette énergie cosmique qui le traverse et l'emplit avant d'être exhalée en un souffle large, figure d'une expérience spirituelle de plénitude.

 
L'évocation des spiritualités chamaniques qu'on peut retrouver dans les oeuvres du mouvement Beat se fait ici plus directement par la description du rituel de la Danse du Soleil que pratiquaient certaines communautés des Premières Nations vivant sur un territoire qui est maintenant sous la juridiction des gouvernements des États-Unis et du Canada. Au passage, il est intéressant d'observer la façon qu'a le poème d'invoquer simultanément différentes traditions religieuses. Le personnage du canotier représente l'ensemble des nations autochtones, l'expérience spirituelle qu'il vit réfère aux traditions spirituelles des premières nations dans lesquelles le rapport à la nature prend une place primordiale. Cependant l'image de la boule de feu lancée par Orion vers le canotier n'est pourtant pas sans rappeler la Pentecôte chrétienne ou la Chavouot juive. À un autre moment encore, dans le poème, nous voyons apparaître ce syncrétisme entre les traditions des premières nations et l'imagerie chrétienne. Avec le personnage du canotier, référant aux mêmes traditions, viennent le maïs et son grain. Figure symbolique principale du poème, il lui est conféré un pouvoir de transformation fondamental. Il est utilisé notamment pour signifier le principe de vie. Lors de sa première présentation dans le poème, le grain semé fait naître une fleur dont le parfum rejoint les rayons du soleil en un seul mouvement, qui relie, encore une fois, l'ordre terrestre à l'ordre cosmique. Or, la séquence évoque simultanément, et très clairement, la fresque de Michelangelo qui pare la voûte de la chapelle Sixtine, La création d'Adam :

 

Image Image

 

Visuellement, mais aussi physiquement, la langue des signes permet à ce qui est de l'ordre cosmique et à ce qui est de l'ordre terrestre d'être mis en relation et même, littéralement, ce qui leur permet de se toucher du doigt. La grammaire des langues des signes veut qu'on dispose les éléments du discours dans l'espace. Dans ce poème, ce qui est de l'ordre terrestre est signé au niveau de la taille et ce qui réfère à l'ordre cosmique, dans l'espace articulatoire situé au-dessus des épaules. Par ce geste, dont la photo capte l'instant final, Peter Cook relie les deux ordres. De plus, en évoquant la fresque, qui elle aussi établit une continuité entre l'humain et le divin, il redouble le signifiant et confirme le signifié. Tout au long du poème, l'idée de continuité entre les deux ordres, terrestres et cosmiques, est également construite progressivement par la circulation continue que permettent les techniques de jeu d'échelles et de perspectives. Grâce à ces techniques, le poète peut, en un mouvement, passer du terrestre au cosmique, de l'échelle humaine à l'infiniment grand. Nous verrons comment dans la section 2.3.2.

 
Toutes les oeuvres du Flying Words Project ne reprennent pas ces thèmes qui ont été beaucoup exploités par les poètes de la Beat Generation. Toutes, par contre, visent à accomplir son projet formel qui, tel que Ginsberg le mentionnait lors de sa rencontre avec Robert Panara, cherche à saisir des images vives qui activent les sensations. La poésie, en langues des signes, est aussi une oeuvre visuelle.

 


1. On dit ici « communauté Sourde globale » pour reconnaître l'impact dans l'imaginaire qu'a eu ce mouvement retentissant au-delà des frontières des États-Unis, et aussi parce que Gallaudet, sans être le seul, est un endroit emblématique de la résistance aux prescriptions du congrès de Milan.
2. Pour en savoir plus, on consultera le site Web http://www.gallaudet.edu/x42164.xml(lien externe) qui présente un résumé des événements ainsi que des documents d'archives. Les littéraires apprécieront le récit qu'en fait Gilbert Eastman, Anon. 1991. Epic: Gallaudet Protest. Vidéocassette. Vol. Live at SMI: Gilbert Eastman. Burtonsville, MD: Sign Media. Et les critiques, l'analyse que propose Kristen Harmon de l'oeuvre de Eastman: Harmon, Kristen C. S.d. « If there are Greek epics, there should be Deaf epics: How Protest Became Poetry ». Dans Signing the Body Poetics: Essays on American Sign Language Literature, p. 169-194. University of California Press. Berkeley.
3. Voir, à cet effet, l'appel à communication pour le 8e congrès international sur l'histoire des Sourds qui, dans les catégories thématiques suggérées, précisait que le comité souhaitait recevoir des propositions de communications concernant l'histoire des artistes De'VIA. http://www.dhiconference2012.ca/francais/communications_videoclips.html(lien externe), consulté le 9 avril 2013.