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3.2.1 Contexte de l’observation

 

J'ai vu l'oeuvre un grand nombre de fois. Il y a, d'une part, tous les visionnements que nous en avons fait ensemble Théara Yim et moi, et le grand nombre de répétitions faites pendant son processus d'apprentissage et d'appropriation de l'oeuvre. S'y ajoutent aussi en amont, les visionnements, fait pour le plaisir avant même de formuler le projet de rédiger cette analyse, de la captation vidéo de l'interprétation de Peter Cook à UCSD (Anon. 2001). J'ai eu l'occasion de la présenter et de la commenter alors que j'étais invitée à donner des stages ou des conférences, et ce, dans différents contextes. De plus, avant d'organiser le récital au festival Phenomena, j'en avais vu une autre interprétation scénique lors d'une classe de maître que donnait le Flying Words Project à l'Université Ca' Foscari de Venise et à laquelle j'ai eu la chance d'assister. Au moment de commencer cette démarche d'analyse, il me semble intéressant de noter que, bien que je n'aie jamais moi-même interprété l'oeuvre, je la connais par cœur. Enfin, j'en ai une connaissance réceptive fine. En la visionnant et en la commentant, je suis capable d'anticiper la phrase à venir et je peux pallier au défaut de mémoire de Théara dans son travail d'interprétation, peu importe où ce blanc survient. Je ne peux, par contre, signer moi-même le poème du début à la fin. Je peux interpréter certains extraits sans erreur, mais pas la totalité du poème et jamais non plus dans l'ordre. Ce détail intrigue. Serait-ce que j'en ai une certaine mémoire kinesthésique ? La réponse m'échappe. Il m'est impossible d'identifier les mécanismes de ma propre mémoire. Mais poser la question ne me semble pas dénué d'intérêt, notamment étant donné l'intuition dont l'ensemble des chercheurs et chercheuses semble vouloir collectivement suivre le fil. J'ai une expérience réceptive de l'oeuvre. Je n'en ai jamais fait d'analyse en terme de mouvement avant la rédaction de cette thèse, les commentaires préalablement rédigés s'inscrivaient surtout dans le cadre d'une réflexion sur les liens entre oeuvre artistique et action politique.

 
Avant même de retourner visionner une captation de l'oeuvre pour le bien de l’analyse de mouvement que je commence maintenant, me référant à la mémoire de ces différents visionnements, j'ai envie de dire que ce qui frappe est la constance et la précision de l'interprétation de Peter Cook. D'un contexte à l'autre, je n'ai pas été étonnée et mon attention n'a pas été attirée par le fait de détecter quelques variations entre les versions. Au contraire, les deux interprétations scéniques auxquelles j'ai assisté m'ont saisie par la stabilité de l'interprétation : stabilité des interprétations vivantes entre elles, et aussi de façon cohérente avec la mémoire des captations vidéos vues précédemment. Des unes comme des autres se dégage une impression de force, de précision, et d'un très grand enracinement. Ceci semble donner, comme par contraste, une certaine impression de légèreté aux images tracées dans l'air par les mains de Peter Cook, comme littéralement tenues par elles, façonnées par elles, puis laissées libres d'envol. Les propos ne sont pourtant pas légers. Dans Wise Old Corn, grâce aux capacités iconiques de la langue, Peter Cook fait apparaître sous nos yeux des images saisissantes de moments emblématiques de luttes politiques. Pourtant, ces images, ou plutôt les mouvements qui soudainement forment l'image, laissent l'impression de quitter le lieu de leur énonciation pour flotter tout autour du performeur. Un peu comme la trace de certains mouvements dansés qui, nous ayant impressionnés, donnent la sensation de persister dans l'espace.

 

3.2.2 Analyse sommaire

 

Je procéderai par couches d'analyse successives. Comme le projet est exploratoire, je me référerai assez librement aux cadres suggérés par certaines méthodes phares en analyse du mouvement : principalement, les notions fondamentales qu'on trouve dans l'analyse du mouvement selon Laban et des notions développées par Hubert Godard et Odile Rouquet pour fonder une approche nommée analyse fonctionnelle du corps en mouvement dansé. Je pourrai aussi puiser dans les apports théoriques de certains et certaines commentatrices. Mon approche sera pragmatique. Ainsi, je présenterai les concepts, les outils et les repères analytiques de chacun en cours de processus pour bien les arrimer aux extraits analysés plutôt que d'en faire une synthèse préalable, abstraite et détachée de l'objet d'analyse.

 
Commençons par poser certaines observations de base concernant les langues des signes en général, en prenant pour référence la version de Peter Cook. On dira d'abord que cette œuvre respecte globalement les balises spatiales caractérisant normalement l'espace conversationnel dans les langues des signes. Cet espace est généralement délimité par la longueur des bras et se situe devant la personne signeuse, entre la mi-cuisse et un peu au-dessus de la tête. Certains et certaines artistes Sourdes intègrent dans leur projet esthétique des prises de distance, voire des ruptures avec ces balises, incluant des déplacements par exemple. Or, Cook ne choisit pas cette voie. Proche de l'usage conversationnel, le mouvement reste essentiellement gestuel. Il est caractérisé surtout par des actions qui engagent les extrémités, sans transfert de poids ou changement important dans la base de support.

 
En langue des signes, une gestuelle distale se déploie comme en embranchements à partir du torse, organisée surtout autour de deux pôles d'articulation principaux, l'un situé aux mains, l'autre au visage. Ceci ne signifie pas pour autant que l'organisation posturale n'a pas son importance. En langues des signes, certaines données posturales ont une fonction grammaticale : elles permettent, par exemple, en pivotant les épaules d'un côté ou de l'autre et en marquant un transfert de poids l'accompagnant, de faire la distinction entre deux personnages en dialogue. C'est là son usage le plus simple. Sans entrer dans une description exhaustive de la dynamique grammaticale des langues des signes, disons seulement pour le moment que l'oeuvre analysée ici déroge peu à ces principes de base. Le centre de gravité demeure en général en équilibre stable, la base d'appui reste relativement constante et semble servir de réservoir d'énergie renouvelable dans laquelle on vient puiser l'énergie nécessaire à la continuité du mouvement (et donc du récit). Les transferts de poids sont surtout le fait d'ajustements posturaux ou réalisés pour des fins d'accentuation, mais on ne déplace jamais la kinesphère dans l'espace. Tous les mouvements ont cours à l'intérieur de ces limites sans déplacement significatif.1

 
Toujours en position verticale, le corps, si on prend le centre de gravité en référence, ne connaît que très peu de changements de niveau. Pas de passage au sol, pas de saut: le mouvement demeure, dans les termes de Laban, au niveau moyen. Les gestes sont pratiquement toujours dirigés vers l'avant. À l'intérieur de ces balises, la gestualité des membres supérieurs, à laquelle s'ajoute celle d'un visage quasi aussi articulé qu'un corps entier, est foisonnante. Si Peter Cook reste à l'intérieur de ces balises, sa gestuelle, cependant, se déploie jusqu'à pleine amplitude, touchant aux limites de sa kinesphère. Ceci survient plus fréquemment qu'en langage conversationnel, mais de façon plus marquante également que dans l'oeuvre d'autres poètes. Étant donné le contexte scénique dans lequel l'oeuvre est performée, on pourrait poser l'hypothèse qu'il s'agit là de « projections » afin de rendre visible le mouvement pour le public le plus éloigné. Il en va de même pour son engagement postural. L'oeuvre de Cook se distingue d'autres performances de poésie signée notamment par son rapport au souffle et au poids.2

 
Dès les toutes premières observations, on peut affirmer que les interprétations de Cook et Yim se distinguent de façon très marquée par le rapport que chacun entretient avec la gravité. L'organisation gravitaire de Cook se fait, sans équivoque, autour d'un pôle terre alors qu'elle tendrait plus vers un pôle ciel chez Yim. Le pôle terre est une dynamique ascendante: le mouvement s'organise à partir d'un appui au sol et remonte dans le corps le long de l'axe central. Le pôle ciel, lui, est une dynamique descendante où l'organisation du mouvement se constitue à partir d'une suspension.

 
De plus, le mouvement chez Cook est dense, compact et directionnel, alors qu'on note une qualité plus aérienne chez Yim, dilatée, indirecte sans pour autant être moins précise. Chez ce dernier, lorsque la main est très articulée, l'appui semble monter du centre de lévité,3 vers la ceinture scapulaire et jusqu'à l'extrémité des doigts, alors que Cook compte sur un centre de gravité toujours stable. Il fixe également un appui à la paume de la main. L'action est plus impactive chez Cook, plus continue chez Yim.

 
Par ailleurs, Cook est plus expressif, son interprétation est marquée d'une plus grande théâtralité que celle de Yim. Ceci donne l'impression d'une focalisation externe chez ce dernier, comme s’il se trouvait hors du récit, alors qu'elle serait interne chez Cook, comme dans un récit à la première personne. On a envie de qualifier l'interprétation de Yim de plus discrète : la performance dominerait chez Cook, alors que l'oeuvre textuelle serait davantage mise de l'avant chez Yim. Une spectatrice non initiée à la langue des signes a qualifié sa version de plus « lisible ». Selon elle, Cook joue davantage les personnages, rendant la compréhension de l'action plus accessible pour une personne comme elle, non locutrice d'une langue des signes, alors que l'interprétation de Yim lui donne davantage l'impression d'un texte « à lire », d'une séquence de signes à déchiffrer. L'intuition est engageante. Gardons-la donc en tête tout au long de l'analyse et voyons ce qu'elle nous amène à formuler concernant le rapport au « texte » et au « corps » de la littérature signée.

 
Cela étant dit, il est nécessaire d'émettre une remarque quant au contexte d'énonciation de chacune des versions de l'oeuvre étudiées ici. Cook l'interprète sur scène devant une salle d'une capacité de 250 personnes pleine, alors que Yim est en studio d'enregistrement. Il a devant lui quatre personnes silencieuses, concentrées, qui à la direction photo, qui à la réalisation, qui également interprètes et se préparant pour leur propre moment de tournage. Cook doit déployer son pouvoir charismatique, rendre visible les expressions de son visage et le détail de sa gestuelle manuelle au profit des personnes situées tout au fond de la salle, alors que Yim recherche une authenticité et une justesse de mouvement qui a besoin davantage de subtilité que de projection pour parvenir à tromper l'aplanissement en deux dimensions que cause l'enregistrement vidéo. Ces intentions ont une incidence sur la dimension performative de l'oeuvre, qui s'ajoute aux différences de corporéité entre les deux interprètes. Dans le contexte de ce chapitre, cette accentuation des différences agit davantage comme une aide à leurs révélations que comme un falsificateur des résultats d'analyse. Dans le cas où l'objectif serait d'étudier la biodynamique des corps, par exemple, il serait approprié de contrôler les conditions d'énonciation comme on le ferait en laboratoire. Ici, cependant, je me réjouis de cet état de fait puisqu'en marquant davantage les différences, il facilite leur reconnaissance.

 
Observons d'abord la préparation, l'instant consacré à la concentration chez l'un et l'autre des performeurs avant qu'ils ne débutent leur interprétation. Celle-ci nous donne des informations importantes concernant ce que nomme Hubert Godard le « terrain fonctionnel » de chacun. Par « terrain fonctionnel », il entend : le rapport qu'entretient chaque personne avec la gravité tel qu'il s'est construit tout au long de la vie et depuis aussi tôt que la vie utérine. Dès un très jeune âge, rappelle Godard, s'établit un « dialogue tonique » entre le bébé et les premiers êtres humains qui l'accueillent et le portent, corps contre corps, quotidiennement. Ce « dialogue tonique » crée, nous dit Godard, les premières empreintes qui détermineront de manière importante et durable la manière de bouger de chaque être humain.4 En d'autres termes, nous pourrions dire que c'est là ce qui constituera le bouger-propre de chaque personne et qui, dans le cas de personnes locutrices de langues des signes, fera la singularité de son expression verbale.

 
Dès cette préparation, nous percevons nettement cette distinction entre l'organisation par rapport aux pôles terre pour Cook et ciel pour Yim.

 

 

Qu'avons-nous comme indices qui permettent de tirer cette conclusion? L'un comme l'autre construit d'abord son rapport à l'espace dans un mouvement centrifuge, partant du centre du corps vers la périphérie. On les voit se centrer, activer leur perception de leur kinesphère respective, puis l'étendre à l'environnement. Le souffle et le regard sont, chez l'un comme chez l'autre, les éléments d'appui utilisés pour marquer les repères. Ils le font cependant de façon très différente.

 
Yim amorce sa préparation par un regard intérieur. Le mouvement du corps commencera avant que le regard n'apparaisse pour le ou la spectatrice. Avant le début du mouvement, il n'y a pas de regard caméra, aucun espace relationnel n'est construit. Lorsque le regard apparaît, son point de focalisation est situé sur les mains et accompagne leur mouvement. Une adresse au public n'arrive qu'une fois la narration bien amorcée. Dans le contexte du studio, sans public, sous éclairage, dans un environnement uniforme blanc, peu de repères spatiaux sont possibles et le contact public est abstrait, fictif. Ce dernier peut être suggéré par un regard en direction de la caméra, qui n'offre, elle, aucune rétroaction vivante. Si bien que même lorsque dirigé vers l'avant, le regard garde la qualité d'une attention intérieure. D'autre part, le souffle donne une indication de l'organisation gravitaire. Chez Yim, l'inspiration, dont le flux est contrôlé et continu, est claviculaire et l'expiration ne semble pas descendre en deçà du plexus solaire. Elle est appuyée au centre de lévité et l'énergie semble se répartir horizontalement, suivant la ligne de la ceinture scapulaire. Ces données suggèrent une organisation gravitaire autour du pôle ciel.

 
Le cadrage de l'enregistrement vidéo ne permet pas d'identifier le point d'initiation de l'inspiration chez Peter Cook. Cependant, l'expiration laisse s'échapper l'air dans un flux libre mais dirigé, descendant en flèche vers le sol, donnant l'indice d'un ancrage au centre de gravité et au sol. Ce premier indice invite à observer l'organisation subséquente du mouvement pour confirmer si l'organisation gravitaire de Cook privilégiera le pôle terre. Précédée d'un regard intérieur, l'inspiration suivante accompagne une focalisation du regard droit devant, pointant vers le fond de la salle. À l'expiration, le regard balaie largement la moitié du public depuis la gauche du performeur pour s'arrêter au centre. Cook établit ainsi deux repères qui fondent sa relation à l’espace. Le premier geste de prise de repère est dirigé vers le sol. Il est caractérisé par une forte expiration qui traverse le corps suivant son axe médian et active au passage le centre de gravité. Le second établit un horizon lointain, activant pour sa part l'espace entier de la salle, en y incluant le public et en établissant avec lui un rapport relationnel. Le début du poème est précédé d'un autre bref regard au sol qui a pour effet de connecter les deux repères et qui donne l’appui nécessaire à l’initiation de la performance. Contrairement à Yim, cependant, c'est le regard, dirigé directement vers le public, qui lance la narration et non le mouvement des mains.

 
Ces premières observations se reconfirmeront tout au long de l'analyse. Cook et Yim, interprétant le même récit, le font selon un terrain fonctionnel presque aux antipodes l'un de l'autre. Rappelons-nous ici la réflexion de Heidi Rose, mentionnée au chapitre 2, quant à l'absence de divorce entre la voix intérieure et l'oeuvre en langues des signes, en comparaison à celui qui surviendrait lors du passage de l'idée à sa formulation dans sa forme écrite. Il semble, bien que l'observation n'offre pas de réponse directe, qu'elle entre en résonance avec ce questionnement. Les observations faites ici vont dans le sens des intuitions de Heidi Rose. Il n’y a pas de divorce entre la « voix intérieure » et sa matérialisation sous une forme écrite détachée du corps. La « voix intérieure » de chaque interprète se manifestera par leurs mouvements. Et si leurs mouvements procèdent d’une organisation gravitaire clairement distincte, quelles différences cela provoquera-t-il tout au long de la performance du poème ? Auront-elles une incidence sur le sens de l’histoire? Toucheront-elles ainsi à l’intégrité du « texte »? Y trouverons-nous à décrire une qualité d’interprétation singulière qui nous permettrait de saisir des éléments d’intercorporalité?

 
En regardant l'oeuvre du début à la fin, nous recevons le même récit dans la version de Cook que dans la version de Yim. Chez l'un comme chez l'autre, il a été question du grain de maïs comme symbole d'un agent de transformation. Dans les deux versions, on a vu s'accomplir cette boucle dans la structuration du récit qui a pour effet d'intégrer en un tout ce qui concerne l'ordre terrestre et ce qui concerne l'ordre cosmique. Nous avons suivi, grâce à l'histoire racontée, le fil de luttes d'affirmation identitaire, passant de la reconnaissance de l'antériorité de la présence des populations autochtones sur le territoire au récit de la marche de Selma à Montgomery pour les droits civiques et sa répression sur le pont Edmund Pettus. Nous avons vu l'image de l'assassinat de Martin Luther King se transformer en l'image de la subite prise de conscience des violences sociales d'un.e citoyen.ne lambda. Certes, l'interprétation à donner au récit peut varier d'une personne à l'autre, mais chez une même « lectrice », on ne peut pas affirmer que de passer d'une interprétation à l'autre perturbe le sens global à donner à la narration. Christine Roquet nous dit que la perception du geste procède par saisie globale. Elle précise que « cette saisie globale permet difficilement de distinguer les éléments et les étapes qui fondent, autant pour l’actant que pour l’observateur, la charge expressive du geste dansé » (Roquet 2002, 16). Il semble que nous recevons en effet le texte du poème par saisie globale; pourtant les corps qui le portent, les mouvements qui en sont le véhicule ne sont pas toujours homologues.

 
Tâchons de repérer des différences et de voir ce que celles-ci peuvent nous inspirer comme réponses aux questions qui interrogent les notions d'autorité et d'intercorporalité en littérature signée. Voyons si le sens se trouve transformé par le passage d'un corps à un autre, le passage d'un terrain fonctionnel à un autre ou en d'autres termes, pour reprendre l'expression façonnée plus haut, le passage d'un bouger-propre à un autre.

 
Regardons de plus près tout d'abord un court fragment de l'oeuvre pendant lequel le mouvement des mains de chaque interprète est clairement distinct sans que le sens de la narration ne s'en trouve changé. Dans ce fragment, on nous fait la description d'un reflet de la lune dans l'eau fendu par le passage d'un canot. Nous amorcerons par là une analyse plus approfondie.

 


1. La kinesphère, selon Laban, est le volume spatial autour de chaque corps, à l'intérieur duquel tous les mouvements, sans qu'il y ait de déplacement, s'exécutent. Ainsi, la circonférence de la kinesphère est tracée par l'extrémité des membres déployés à leur pleine amplitude. Selon Godard, la kinesphère n'est pas seulement cet espace physique délimité par l'extrémité des membres à l'intérieur duquel le corps peut bouger. Selon lui, il faut plutôt la percevoir comme une étendue perceptuelle, un gradient de perspectives. La kinesphère contient potentiellement toutes les manières dont nous pouvons percevoir l'espace autour de nous.
2. On renverra, pour en faire un constat général, au poème de Clayton Valli cité au chapitre précédent.
3. Le centre de lévité est complémentaire au centre de gravité. Alors que ce dernier nous ancre au sol, le premier nous élève vers les cieux. Tout comme le centre de gravité, il n'est pas situé à un point exact du corps. Il s'agit d'un pôle qui se définit selon les morphologies. Le centre de lévité se situe néanmoins dans la région du plexus solaire.
4. Godard reprend le concept de « dialogue tonique » à Julian de Ajurriaguerra. Pour une présentation du concept ainsi que de l'histoire de sa formation, on consultera Bernard, Michel. 1995. Le corps. Paris: Seuil.