Chargement...
 

Imprimer

 

3.4 Apports pour la critique, apports de la critique

 
Au moment de débuter l'analyse de l'oeuvre, une des préoccupations importantes qui me guidait était de découvrir ce que le fait d’adopter l’angle de l’analyse du mouvement pouvait offrir à la réflexion amorcée par Heidi Rose puis par Rachel Sutton-Spence concernant l’inextricable relation qui lie corps et texte en langues des signes et la manière dont il convient de le penser. Le champ ouvert est vaste, mais nous pouvons déjà commencer à dégager des pistes de réflexion à suivre et formuler quelques remarques.

 
Une première remarque concerne le processus d’apprentissage d’une oeuvre en vue de son interprétation publique. Nous avons vu plus tôt que Rose estime nécessaire, pour interpréter une oeuvre, d'identifier les émotions vécues par l'auteure de l'oeuvre puis de les susciter en soi afin de parvenir à une expression authentique de celles-ci. Pour ce faire, dit-elle, ainsi que pour respecter l’autorité sur le texte de son ou de sa créatrice, il faut cultiver un degré de mimésis suffisant pour permettre au public de reconnaître le mouvement de l'auteur dans celui de l’interprète. Il importe aussi, cependant, d'y ajouter une « touche personnelle » (Rose 2007, 137). Le rapport à la mimesis a déjà été abordé plus tôt dans ce chapitre, mais arrêtons-nous ici un instant à cette « touche personnelle » qui reste, dans le texte de Rose, plutôt indéfinie. S’y on se réfère à la description qu’elle fait alors des expérimentations conduites au cours du projet Poetic Images1, on comprend qu’elle sent que cette « touche personnelle » est à cultiver mais sans qu’on ne sache vraiment comment s’y prendre. Elle serait une conséquence naturelle de la personnalité qui s’exprimerait d’elle-même et qui se déploierait, marque de talent, pour un peu que les encouragements aident à la percevoir, sinon à identifier ce qui la constitue.

 
L’approche par l'analyse du mouvement adoptée ici permet de suggérer que cette « touche personnelle » pourrait, notamment, être le fait de l'organisation gravitaire propre à l'interprète qui, toute naturelle qu’elle soit, peut être analysée et sciemment travaillé. Une fois le texte mémorisé, son sens compris, guider un travail d'interprétation en portant attention à la matérialité du mouvement peut être un processus fructueux afin de parvenir à une bonne interprétation de l'oeuvre. Certes, il est possible d’effectuer un travail d'interprétation par le jeu, se concentrant sur l'émotion et en modelant son expression. Le cadre de référence mobilisé ici suggère qu'une interprétation juste peut aussi s'atteindre par le biais de la recherche d'un mouvement juste, c'est-à-dire, sommairement, en cherchant comment la gestualité du texte peut épouser le terrain fonctionnel de l'interprète.

 
Lorsque Rose observait que l'oeuvre de Valli semblait couler de source dans l'interprétation qu'en faisait Lentz, on peut se demander dans quelle mesure est-ce ce qu'elle percevait. Lentz n'a peut-être pas tant cherché à imiter Valli, comme le suggérait d’abord Rose. Elle pourrait plutôt avoir ajusté le mouvement du texte à son propre terrain fonctionnel donnant ainsi cette impression d’aisance. La recherche et l'analyse restent à faire, bien sûr, pour pouvoir avancer de telles informations. L'intérêt réside surtout ici dans le fait que ce doute ouvre une voie de réflexion dont pourrait bénéficier la pratique, enrichissant les approches dramaturgiques ou les outils d'enseignement. Raffinant ainsi la pratique, nous pourrons également raffiner les balises permettant de penser l'enjeu éthique soulevé dans la section précédente. À partir de quand, commençons nous à dévoyer le texte, à trahir l'auteur? Quel type d'interprétation souhaitons-nous faire? Construire du répertoire ou du patrimoine? Interpréter l'oeuvre d'un ou d'une auteure? Proposer une nouvelle version? Ou encore, s'inscrire dans une tout autre démarche et, rejoignant certains courants, défier la notion d'auteur en proposant des recréations, des remix, des dérivations? Questions auxquelles s'ajoute celle-ci : comment se posent-elles dans le contexte sociopolitique particulier qui est celui des communautés sourdes et du statut minoré des langues des signes? De quelle manière avons-nous besoin de la notion et de la figure de l'auteur dans ce contexte?

 
Une seconde remarque concerne plus spécifiquement l'enjeu de l'intercorporalité qui, inévitablement, transporte avec lui toutes ces questions. Dans une section précédente a été dit qu'une oeuvre signée peut être transmissible sans pour autant être reproductible. Dans les textes de Rose comme de Sutton-Spence, on notait une crainte de la disparition de l'auteur dans le passage d'un corps à l'autre tant le texte et le mouvement de la personne qui le porte sont intimement liés. Ceci rendrait impossible l'interprétation d'une oeuvre sans fatalement trahir l'autorité de son créateur.2 Ces questions familières aux artistes en danse, théâtre, aux professionnels et professionnelles de la traduction, se posent dans le contexte des langues des signes avec une acuité renouvelée. Elles sont intrigantes autant que sensibles. Intrigantes parce qu'il s'agit en effet de les revisiter à l'aune de langues qui bouleversent les habitudes de pensées concernant le lien entre corps et langage. Elles sont sensibles également puisque, du fait de leur minoration, une conséquence parmi mille, les infrastructures de publication des oeuvres sont loin de bénéficier des mêmes moyens et réseaux que celles qui diffusent les oeuvres en langues écrites affaiblissant d'autant, semblent craindre les théoriciennes comme les poètes, l'empreinte dans les mémoires de la signature des oeuvres.

 
L'analyse réalisée dans ce chapitre nous permet de prendre le relais de Rose et de Sutton-Spence et de proposer quelques observations. L'auteur peut échapper à la dissolution, même dans un processus de métabolisation qui modifie le sens de certains segments. Dans le passage du corps de Cook au corps de Yim, le contenu narratif, l'histoire racontée, résiste bel et bien à l'intercorporalité : le contenu du poème demeure bien l'oeuvre d'imagination du Flying Words Project. Les figures de style, c'est-à-dire chacune des images créées, sont également transmises d'un corps à l'autre et restent bien l'oeuvre du Flying Words Project. Theara Yim ne peut en revendiquer la création. Toutefois, ce que l'analyse du mouvement permet, c'est de qualifier avec plus de détails et finesse ce qui survient dans cette intercorporalité. Le texte ne reste pas intact, c'est vrai.

 
D'abord, l'un des éléments importants tirés de cette analyse réside dans cette observation que le mouvement procède par saisie globale. Ainsi, devant deux interprétations d'une même oeuvre, on peut recevoir le même contenu narratif en ayant l'impression d'un colori singulier et propre à chacune. Ce n'est que par l'analyse qu'on décèlera l'origine de cette teinte singulière. Origine qui pourra également, parfois, être celle de modulations de sens légères ou plus importantes. En effet, on observe que le mouvement chez l'un et chez l'autre peut être parfois dissemblable sans occasionner d'écart dans la signification de l'énoncé. En d'autres occasions, cependant, la réalisation d'un mouvement ou d'une séquence de mouvements provoque une dissociation avec le sens de la phrase originale. L'un des éléments particulièrement intrigants de cette analyse est cette impression qu'il est probable que ces variations de sens ne soient pas perceptibles si on ne prend pas la peine de décortiquer chacune des interprétations de l'oeuvre. C'est là l'un des rôles que peut jouer la critique qui s'appuie sur des outils d'analyse du mouvement : approfondir la compréhension de cette relation établie entre le texte et le mouvement. On voit poindre ici également ce que cette posture, celle de la critique de la création narrative en langue des signes particulièrement, peut apporter de spécifique à la critique littéraire prise plus généralement.

 
En somme, Bauman a proposé une critique des oeuvres narratives signées passant par une analyse de la ligne ou de l'image. Cette thèse propose, à la suite de Rose et de Sutton-Spence, des outils pour la critique qui passe par le biais d'une analyse du geste et du mouvement. Entrevoir la multiplication de publications d’analyses basées sur ces deux approches laisse envisager le développement d'un discours esthétique à leur sujet — j'entends, par là, l'apparition d'un discours qui aborde les oeuvres de plus en plus comme des objets artistiques au côté des discours qui les abordent comme des objets linguistiques dont il s'agit de comprendre les mécanismes. Ces deux approches en sont à leurs premiers balbutiements; là où elles peuvent mener reste encore à découvrir. Dans l'immédiat, elles permettent déjà de revisiter et de proposer des solutions aux limites rencontrées dans des textes publiés dans les dernières années qui posent des amorces de propositions théoriques.

 
À la lumière de ce qui vient d'être analysé ici, on peut déjà, par exemple, se demander si le « style » que cherchait à circonscrire Bahan lorsqu'il tentait d'échafauder une nomenclature pourrait résider dans ce qui qualifie le mouvement? Nous pourrions éventuellement parvenir à faire des liens entre la démarche d'un certain nombre de poètes parce qu'ils et elles ont une façon de travailler le corps et le mouvement apparenté. Nous pourrions suivre, sous cet angle également, l'évolution des techniques ou de démarches de création. Cette critique prise sous l'angle de l'analyse du mouvement ouvre aussi la possibilité d'une critique de la représentation qui approfondirait les liens à tisser avec les arts de la scène.

 
Elle peut également s'agencer et compléter les autres outils d'analyse présentés dans cette thèse. Il serait intéressant d'évaluer comment pourraient se féconder les théories de l'iconicité dynamique et différents courants de l'analyse du mouvement; faire une analyse sous deux angles d'une oeuvre qui, comme celle du Flying Words Project, se fonde sur l'iconicité : en suivant l'intuition de Bauman qui propose de s'inspirer des études cinématographiques d'une part, et d'une analyse du mouvement de l'autre pour découvrir ce que peut générer ce croisement. Peut-être l'analyse du mouvement est-elle susceptible de nous éclairer encore davantage sur les fonctionnements des parallélismes syntaxiques ou sur les logiques internes de création de néologismes ou de polysémies.

 
Des questions jaillissent également librement de ce parcours. S'il existe des métaphores spatiales, pouvons-nous imaginer des métaphores de mouvement, existe-t-il des topoï gestuels ? Peut-être, également, y a-t-il là relance à faire aux linguistes : qu'est-ce que Blondel et Miller, par exemple, dans leurs analyses sur la phonologie, alors qu'ils s'interrogent sur le fonctionnement du rythme et du mouvement et qu'ils utilisent à certains moments des termes comme « tension musculaire », auraient à gagner d'une connaissance des approches d'analyse du mouvement? Se pourrait-il, par exemple, qu'aux paramètres constitutifs des signes, tels que la linguistique les a identifiés : configuration manuelle, orientation de la paume, rythme, trajectoire, etc. puissent s'en ajouter un autre ? Pouvons-nous imaginer que deux signes semblables en tout point pourraient se trouver distingués, telle une paire minimale, uniquement par une différence dans l'attention kinesthésique qui lui est portée ?

 
En somme, déjà au terme de cette première tentative à faire appel à des notions élémentaires d'analyse du mouvement, nous entrevoyons le potentiel d'une telle approche pour contribuer à la construction d'un appareillage critique adéquat pour la littérature signée. Par ailleurs, ce premier essai d'une critique d'oeuvre par le biais de l'analyse du mouvement, soulève un grand nombre de questions, chacune étant la promesse de nouvelles pistes à parcourir ou à approfondir. Dès la première exploration, tout un programme de recherche se dégage. Le souhait qui en émerge également est que la boucle se fasse, que la critique rende à la création son potentiel de stimulation et que ce programme de recherche puisse se penser en circulation entre réflexions théoriques, explorations créatives et participation à la constitution de communautés épistémiques.

 
Explorons les propositions d'actions collaboratives présentées dans les sections Développer la critique, Création Émulation et Traductions avant de tirer une conclusion générale de ce parcours.

 
Explorons les propositions conçues dans le cadre de la partie intervention de cette thèse, Développer la critique, Création Émulation et Traductions avant de tirer une conclusion générale de ce parcours.

 


1. Il existe très peu de textes de descriptions ou de réflexions concernant les processus de création que ce soit d’œuvres originales ou d’interprétations. L’expérience pratique des artistes, les réflexions qui se développent autour des processus de création ou de l’expérience de réception des œuvres s’échangent surtout en conversations informelles ou lors d’ateliers. Je ne peux donc ici référer qu’à ce texte, le seul à aborder le processus sous cet angle. Le constat appelle à l’élaboration de projets de recherche fouillant la question à l’aide de méthodologies adéquates.
2. Ces préoccupations sont très vives parmi les poètes. Voir pour un témoignage à ce propos le billet de blogue intitulé « L'œuvre des autres, pouvons-nous y toucher? » consigné sur ce site.