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3.3 Analyse approfondie

3.3.1 Premier fragment : le reflet de la lune dans l'eau de la rivière. Mouvements dissensuels, sens conforme

 

Voici les extraits :

 

 

Procédons du général au spécifique. La segment est sensiblement plus long chez Cook que chez Yim (près du double de temps). Première distinction : au tout début du segment, Cook spécifie distinctement le référent verbal. Il place dans l'espace le signe dénotant la lune en oralisant ostensiblement « moon » avant d'amorcer le signe classificateur, iconique, qui illustre le reflet de la lune dans l'eau de la rivière. Yim ne marque pas cette séquence. Il ne spécifie pas si clairement son référent, il n'y a pas d'oralisation chez lui. Son articulation est fluide, sans ponctuation, et la relation entre la lune et son reflet est beaucoup plus unifiée par un mouvement vibratoire commun plutôt que par un marquage alterné au rythme régulier. Pourtant, que Yim nous dise la même chose que Cook, c'est-à-dire qu'à cet instant la lune se reflète dans la rivière, ne fait aucun doute, que l'on soit ou non une personne locutrice aguerrie des langues des signes.

 
Avant de regarder le détail du mouvement des mains et de la tête, observons le corps et le rapport à la gravité de chaque interprète. On y décèle les polarités complémentaires tel que nous l'avons vu dans la préparation. Chez Yim, on perçoit une sorte de mise à l'arrêt du corps. Le port se confirmant sur un axe vertical, tout le corps semble être mis au repos pendant que l'action se concentre dans les mains, elles-mêmes unies par un mouvement qui paraît procéder d'une même impulsion. Comme s'il y avait une dissipation de l'énergie qui, quittant le corps, glisse vers les mains restant seules en action. On reste avec un doute concernant la qualité de cet arrêt. S'agit-il d'une suspension ? D'une mise en inertie ? D'une fixation d'énergie ? Il semble impossible de trancher. Chez Cook, cependant, le tronc reste engagé. Et alors que la tête ponctue, en l'accompagnant, le mouvement percussif de la main, le torse s'adapte et suit l'impulsion donnée par les mouvements distaux. Il accuse de légers déplacements latéraux articulés au centre de lévité, comme s'il s'agissait d'une contagion descendante de la rotation accentuée de la tête. C'est elle qui conduit le regard de la lune au reflet et, en sens inverse, du reflet à la lune.

 
Cook marque un tempo. La forme en croissant du signe référent pour désigner la lune part de son œil, accompagné de l'oralisation simultanée « moon » et est emmené en position avant-haute, dénotant ainsi le ciel. La main s'ouvre une fois arrivée en position, en classificateur d'objet, et l'autre main, configuration homologue, est placée sur un plan horizontal dénotant à la fois la surface de la rivière et le reflet sur lui de la lune. C'est cette main placée sur la surface de l'eau qui initie une séquence en six temps, alternant les mouvements successifs de chacune des mains : le reflet dans l'eau, la lune dans le ciel, en 3 répétitions d'un rythme régulier et marqué d'une pause entre chaque geste. Le phrasé est impactif, c'est-à-dire caractérisé par un accent en finale de mouvement. Le flux est totalement contrôlé, le poids est ferme, le focus est fortement canalisé. Il s'agit, chez Cook, d'une suite d'actions, là où il y aura la continuité d'un seul mouvement chez Yim. Si on prend la paume en point de référence, le mouvement de chacune des mains effectue un tracé rectiligne. Il est initié au poignet, dans une direction ascendante, et l'engagement du segment avant-bras/coude se répercute jusqu'à l'épaule. Ce mouvement du poignet initie également un déroulé des doigts dans un mouvement d'ouverture partant du centre vers la périphérie.

 
Chez Yim, on retrouve, en tout, l'antagonisme.

 
C'est le majeur de la main gauche, celle désignant le reflet dans l'eau, qui initie le mouvement. Contrairement à l'organisation privilégiée de Cook, le mouvement chez Yim part du bout du majeur et, dans une légère action dynamique glissée, se propage vers la paume de la main. L'action provoque une très courte contagion de l'avant-bras s'amortissant avant même d'atteindre l'articulation du coude. Contrairement à l'interprétation de Cook, le mouvement prend appui sur le reflet dans l'eau pour aller ensuite activer le lieu de la lune réelle. On remarque également une légère anticipation du regard qui ne quittera plus ensuite ce point focal. Une fois l'initiation faite, on assiste à un mouvement au phrasé oscillatoire qui engage simultanément les deux mains et donne l’impression qu’il s’agit d’un seul geste.

 
Sur le plan sémantique, il convient de noter la richesse du sens contenu dans ces gestes : l’énoncé contient simultanément la présence de la lune dans le ciel et son reflet sur la rivière. Simultanément également, il précise la forme en croissant de la lune et la distingue du caractère diffus de son reflet. De plus, par le tremblement de la main, le mouvement indique la propriété vibratoire de l'onde lumineuse. C’est le cas chez les deux interprètes mais néanmoins de manière différente. Chez Yim, la main gauche, celle désignant le reflet dans l'eau, posé sur le plan horizontal semble légèrement plus articulée que la main droite, on perçoit une faible asymétrie dynamique. Comme la main droite désigne la source de lumière, il en résulte une légère impression d'inversion des rapports de cause et d’effet. Ceci, pourtant, reste insaisissable bien que perceptible sans décomposer le mouvement par un visionnement image par image. Le flux est libre chez Yim, contrairement à Cook; le poids léger, le focus diffus. Prenant la paume en référence, le mouvement ne semble pas clairement rectiligne sans être franchement courbé non plus —encore une manifestation d'un effort indirect, sans la tension qui caractérise celui de Cook.

 
La conclusion du segment contient, chez les deux interprètes, et ce de façon tout à fait cohérente avec l'analyse qui vient d'être faite, des mouvements dont les qualités sont opposées les unes aux autres. Après avoir terminé la séquence de ses trois répétitions de mouvement, Cook s'interrompt et s'immobilise saisissant une forme fixe. Ses deux mains ramenées devant lui sur le plan horizontal, il encercle de ses doigts le reflet de la lune et marque un temps d'arrêt. Yim, pour sa part, enchaîne, dans un mouvement d'une grande amplitude, le cycle d'oscillation de ses deux mains avec une coulée vers la même forme que celle faite par Cook. Sa main droite en position haute vient rejoindre la main gauche et, formant un cercle ouvert, elle glisse vers un mouvement ondulatoire au flux libre illustrant le reflet déformé par le mouvement de la vague de l'eau.

 
Dans ce cas-ci, bien que le bouger-propre de chaque performeur soit nettement différent, et que l'exécution des signes soit dissemblables de diverses manières, il n'y a pas de divergence sémantique. L'interprétation de Yim ne prend pas de libertés avec le sens à donner à l'histoire. La couche verbale de sens reste identique. Et pourtant, il y a bel et bien l'empreinte de chacun qui teinte la réception de chacune des interprétations. De quelle nature est cette empreinte ? Y a-t-il variation sur la figure première ? Si, comme nous disent Rose ou Sutton-Spence, corps et texte sont inextricablement liés, quel impact sur le texte a le mouvement de Yim caractérisé, d'une part par son terrain fonctionnel et, d'autre part, par l'intention qu'il donne à son interprétation ?

 
Poursuivons, pour donner de la matière à la réflexion, l'analyse à une échelle micro. Observons un autre fragment où, de façon très claire, le sens du segment est transformé par la performance du texte.

 

3.3.2 Second fragment : le rapport au cosmos, mouvement divergent, sens distinct.

 

Roquet, précédemment citée, nous disait que la perception du mouvement opère par saisie globale. Ceci pourrait expliquer, dans le cas d'une narration signée, qu’il est possible de ne pas percevoir de déviation du sens global d'un récit alors que certains de ses fragments sont pourtant bel et bien porteurs de sens distincts. Pour continuer à réfléchir à cette question, observons ici un extrait pendant lequel, en plus des différences observées dûes au bouger-propre de chacun des interprètes, on note une nette distinction au niveau verbal. Dans ce segment, les deux interprètes n'utilisent pas, à strictement parler, les mêmes signes.

 

 

Il est ici question du rapport qu'entretient l'humain avec le cosmos. Dans ce segment, nous sommes en présence d'un narrateur omniscient. Dans la version de Cook, on nous transmet une expérience émerveillée face à l'étendue infinie du ciel étoilé. Or, dans la version de Yim, l'être humain dont il est question est littéralement bousculé par l'intensité de l'explosion d'une étoile. Dans cette variante, la distance stellaire est anéantie par la puissance du phénomène, le personnage subit l'impact de l'explosion comme s'il se situait physiquement tout juste à côté de l'étoile. Le mouvement de recul du narrateur/performeur nous incite alors à interpréter l'explosion comme une figure métonymique de la puissance des phénomènes cosmiques. Dans la version de Cook, la représentation de l'univers est à échelle réaliste et l'expérience décrite reste près de l'expérience humaine commune face au ciel étoilé.

 
En terme de mouvement, la distinction se matérialise de façon évidente selon des facteurs d'espace et de temps. D'abord, le phrasé du segment est très différent. Il est impulsif chez Yim, c'est-à-dire caractérisé par un accent fort au début de la phrase, alors qu'il est uniforme chez Cook. Sur le plan de l'espace, on observe trois différences marquantes. Chez Cook, le corps reste stable, sans déplacement du centre de gravité, sans déplacement du tronc. Seuls les bras bougent, dans un mouvement latéral centrifuge sur le plan horizontal, en une action d'éparpillement. Le mouvement en arc tracé par les bras dépliés au maximum de leur amplitude est accompagné par un mouvement vibratoire des doigts. Bien que le corps soit en position neutre, l'allongé des bras partant d'une position haute et aux limites avant de la kinesphère, laisse percevoir un mouvement dirigé vers l'avant. Chez Yim, le corps recule. Le tronc, avec le centre de lévité comme point d'appui, tout comme les mains tracent un mouvement rectiligne et direct vers l'arrière. Les coudes se fléchissent, et on observe un lâcher soudain de la forme initiale des mains vers une fermeture libre des doigts. Fait intéressant, on observe chez les deux interprètes un contraste par rapport à la qualité dynamique générale de leur mouvement. Le poids chez Yim, généralement léger, s'accentue tandis qu'il s'allège chez Cook. Leur organisation gravitaire est opposée, et le contraste est caractérisé par un mouvement inverse.

 
Cet extrait cité ici ne souligne que l’un des écarts qui surviennent à différents moments dans la progression de la narration. Un autre exemple de ceci a lieu dans la continuité de l'extrait que nous avons analysé dans la section précédente. Après la description du reflet de la lune sur l'eau, un canot en fend l'image et apparaît un personnage qui navigue sur la rivière. C'est un membre d'une des Premières Nations des États-Unis qu'on reconnaîtra par la description faite de sa coiffe traditionnelle et des motifs peints sur son visage. Dans la deuxième interprétation, l'expérience de navigation du personnage est complètement différente que celle décrite dans la première et l’attitude du personnage lui confère une intention très différente. Chez Yim, on énonce d'abord un déplacement tranquille, potentiellement de plaisance. On verra apparaître progressivement sur son visage l'expression d'une inquiétude puis les traits peints sur les joues marqueront le passage d'un état de paix à un état de guerre. Chez Cook, aucune trace d'une telle transition. Le personnage est déterminé, son attitude est guerrière du début à la fin de la séquence.

 
Pourtant, ici, contrairement à la séquence précédente, ce sont bel et bien les mêmes signes qui sont articulés. La qualité de leur mouvement est toutefois sensiblement différente et l'écart ainsi produit a un impact décisif sur le sens. Nous retrouvons ainsi ici, au plus vif, l'intuition formulée par Heidi Rose dans ses travaux du début des années 1990 : dans les langues des signes, le mouvement définit le texte, les deux ne pouvant exister indépendamment.

 
Il devient alors particulièrement intéressant de se demander dans quelle mesure, ou plutôt de quelle manière l'organisation gravitaire de l'interprète est responsable de l'écart de sens que nous observons entre les deux interprètes ? Est-il possible que le terrain fonctionnel de Yim fasse en sorte qu'il soit amené à d'abord performer une navigation paisible, puis à transitionner progressivement vers une énergie qui s'apparenterait davantage à celle de Cook dans la version originale, maintenant ainsi la continuité et la fluidité de son récit? Rappelons que le mouvement chez Yim est organisé autour du centre de lévité et caractérisé par une suspension, un poids léger et un rapport indirect à l'espace. Le mouvement chez Cook, nous l’avons vu, s’organise de toute autre manière, fermement enraciné au sol, d'un rapport spatial extrêmement directionnel, il est caractérisé par une grande tension musculaire beaucoup plus immédiatement cohérente avec la détermination incisive de son personnage perceptible dès l'amorce du segment. Ces observations invite l'analyste à maintenir à l'esprit le doute suivant : dans quelle mesure est-ce que ce sont ces approches fondamentalement différentes du mouvement qui teinteraient l'enchaînement des mouvements avant même, ou en même temps, qu'il y ait formation de l'intentionnalité du contenu du message verbal ?

 
Regardons de nouveau l'extrait :

 

 

Afin d’affiner la réflexion, concentrons-nous sur l’une des deux propositions. Je choisis ici celle de l’interprète bien que la question soit tout aussi pertinente pour le processus de création de l'oeuvre originale. Je fais ce choix pour la raison très simple qu'il m'a été donné de participer au processus de composition de l'interprétation alors que je n'ai pas eu l'occasion d'observer le processus de création du poème. Posons qu'il y a, chez Yim, au moins deux motivations possibles pouvant être responsables de cet écart. La première serait de l'ordre de la prise de liberté de l'interprète par rapport à l'auteur, une façon de faire sien le poème. Ainsi, il pourrait s'agir d'une décision délibérée d'affecter le premier niveau de sens de la narration. Yim pourrait avoir sciemment décidé, par exemple, de ne pas incarner un personnage d'emblée sur le pied de guerre, mais plutôt transformer son attitude en cours de trajet, et par cette progression, suggérer un changement de climat social. Il proposerait ainsi une interprétation du texte original et sa démarche serait de l'ordre du raisonnement.

 
J’aimerais cependant explorer plus avant une seconde hypothèse qui peut être concomitante avec la première, s'y mélanger, mais qui pourrait aussi permettre de déceler une autre logique à l'oeuvre dans le processus d'élaboration de l'interprétation. Posons l'hypothèse, afin de l'étudier, que cette différence dans l’énonciation verbale est une manifestation d’un certain dialogue kinesthésique entre Cook et Yim. La façon dont Yim interprète la phrase pourrait ainsi manifester ce qu'il serait possible de nommer une « métabolisation » du texte ; c'est-à-dire manifester la transformation subie par le texte dans le parcours entre sa réception visuelle à son incorporation. La différence entre l'interprétation qu'il en fait et la version originale, rendrait visible ce qui a été éprouvé sur le plan kinesthésique pendant le processus d'apprentissage du texte jusqu’à sa fixation dans une interprétation estimée satisfaisante.

 
L'hypothèse se forme notamment en cours de pratique. Elle provient du processus que nous avons traversé pour parvenir à cette interprétation, processus nourri par ma pratique antérieure en danse, par notre expérience de travail commun et par des lectures concernant les approches somatiques. Pendant toute la période d’apprentissage, nous avons travaillé à ce que Théara précise la perception kinesthésique de ce que provoquait en lui le visionnement du texte original. J’ai guidé son interprétation en lui demandant de se laisser conduire par cette sensation. En d’autres mots, la consigne qui guidait le travail d’interprétation demandait de convoquer l’empreinte somatique que le visionnement du texte avait laissée en lui puis de cultiver l'état de corps susceptible de la laisser affleurer. L'interprétation relèverait ainsi, non pas uniquement le résultat d'un travail analytique du sens de l'histoire racontée, mais également celui d'un travail kinesthésique de réception d’abord, puis d’interprétation du mouvement qui porte le sens (plutôt qu'une interprétation du sens directement). Le public (ou est-ce le lectorat? Serait-il juste d'utiliser ce vocable?), comparant les deux interprétations, serait alors témoin de la métamorphose qui survient dans le passage d'un corps à un autre. Cette intercorporalité impliquant un métabolisme, ce métabolisme impliquant une mutation de forme, elle-même invitant la personne en position de réception à poursuivre la chaîne : métabolisant à son tour l'oeuvre reçue et, éventuellement, proposant sa propre interprétation.

 
L'hypothèse formulée ici suggère que l’écart entre les deux interprétations prendrait sa source dans la logique même du mouvement, sa racine serait ainsi radicalement matérielle. Ce qu'elle suppose c'est qu'en deça même du processus de développement d’une interprétation, cet écart pourrait déjà être induit par l'organisation gravitaire, le terrain fonctionnel, le bouger-propre de l'interprète à strictement parler qui parvient, au moment de la performance et, si elle est réussie, à son plus ample déploiement possible. Dans ce cas-ci, par exemple, un interprète dont l'organisation gravitaire tend si fortement vers l'autre pôle que celle de l’auteur, peut-il faire autrement que de prendre la responsabilité de tels écarts afin de parvenir à une interprétation juste qui échappe au risque d'une imitation de piètre qualité ou simplement maladroite ? En cours de processus, c'est répondre « non » à cette question qui nous a servi de guide.

 
Bien évidemment, ce choix n'évacue pas pour autant la complexité de ce qui est en jeu dans l'entreprise. Si, pour poursuivre le raisonnement, on adopte de nouveau la posture réceptive, on peut poser la question suivante : au terme d'un visionnement répété des deux interprétations de l'oeuvre, est-il possible de distinguer, chez l'interprète, ce qui relève du travail analytique de compréhension de l'oeuvre à interpréter et ce qui dépend d’un travail kinesthésique ou de son terrain fonctionnel? Est-il même possible de parvenir à de telles distinctions en regardant l'oeuvre originale interprétée par son auteur ?

 
L'hypothèse la plus probable me semble être celle d'une perméabilité, d'un mouvement perpétuel et multidirectionnel qui mélange les trois d’une façon telle qu'il est impossible de les dissocier vraiment. La tâche de la critique ne consisterait alors pas tant à les départager qu'à les décrire, saisir les inflexions de sens qui en découle au niveau verbal et interpréter la couche de sens produite par le mouvement. En d'autres termes, nous aurions par exemple ici au moins deux couches signifiantes superposées, encastrées l'une dans l'autre. La couche narrative verbale, qui fait l'objet d'une réception disons, cognitive, et la couche portée par le corps en mouvement qui, elle, fait l'objet, d'une réception kinesthésique. Les deux couches seraient à la fois inextricables et pourtant possibles à commenter de façon distincte. Ainsi, contrairement à ce qu'avançait Heidi Rose, une interprétation secondaire d'une oeuvre n'a pas obligatoirement à passer par une mimesis, ni même par l'expression d'émotions. L'interprète d'une oeuvre peut aussi la travailler en l'abordant par sa matérialité. Une fois le récit appris, l'interprétation peut être peaufinée en recherchant la justesse du mouvement et son adéquation avec son propre terrain fonctionnel. Cette hypothèse nous ramène aussi en tête la comparaison qu'elle faisait entre l'oeuvre de Valli et son interprétation par Ella Mae Lentz. Si l'oeuvre lui semblait couler de source chez Lentz, il est donc possible que ce soit parce qu'elle l’avait « incorporalisée » selon son propre terrain fonctionnel, réussissant la transmission du texte sans pour autant chercher à le reproduire à l'identique. Rose, en encourageant, voire en croyant la mimesis obligatoire affirme du même coup l’oeuvre reproductible. Les observations faites ici nous amènent à préférer le terme « transmissible ». Bien que l’histoire racontée puisse rester la même, il semble impossible qu’elle soit reproduite à l’identique par une autre personne. Elle sera transmise, mais transformée par son passage d’un corps à l’autre.

 
Approchons encore la loupe.

 

3.3.3 Troisième fragment : deux versants différents de la même histoire

 

 

Donnons la clé d'entrée de jeu. Dans cet extrait, Peter Cook offre le versant matériel, ou physique, du récit ici fait du rituel communément appelé « Danse du Soleil ». Yim semble, lui, rendre compte plutôt du versant spirituel de l'expérience. L'argument, déjà, est cohérent avec l'organisation gravitaire de chaque performeur postulée jusqu'ici. Reprenant la réflexion ci-haut formulée, nous pourrions dire que les qualités de mouvement dominantes chez l'un et chez l'autre correspondent aux topoï qui associent le léger avec l'immatériel et le poids enraciné avec le charnel nous invitant à cette réception différenciée de la narration. La distinction se voit particulièrement clairement dans la description faite de l'insertion des crochets sous la peau et de la suspension subséquente du personnage. Elle se perçoit aussi très clairement dans la façon dont, en deuxième partie de la séquence, le canotier reçoit l'oeil enflammé que vient de lui jeter Orion.

 
Regardons ces captures d'écran :

 

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Dans la seconde image, par exemple : chez Yim, la cage thoracique ouvre en direction des extrémités, donnant l'impression d'une suspension. Cette impression est accentuée par la direction du mouvement des mains qui accompagne la respiration en pointant vers le haut. Tout est en suspension, chez Yim, jusqu'aux sourcils. De façon attendue, le mouvement est à l'inverse chez Cook. Le mouvement dominant de la cage thoracique est la contraction. Tout descend. Les doigts repliés, la forme de la main mime celle de la cage thoracique, accentuant la contraction. Sans surprise non plus, les mouvements du visage redoublent ceux du torse et des mains, dans une attitude descendante. Le pôle ciel domine chez Yim, le pôle terre chez Cook.

 
Au moment de la description du rituel en tant que tel —c'est-à-dire l'insertion des crochets dans la peau— la suspension du corps et l'expérience cathartique qui s'en suit, Cook transmet l'expérience de la souffrance physique. Chez Yim, cependant, la dissipation d'énergie causée par la pratique mystique semble avoir déjà eu lieu. On assiste, dans son interprétation, à l'ascension de l'âme tandis qu'on voit le corps résister à son élévation chez Cook, et ce concrètement : il y a un relâchement musculaire chez Yim alors que chez Cook, on discerne une tension extrême dans le cou et le visage qui se raidissent en s'opposant au mouvement des bras tirant, en diagonale, vers le haut.

 
On nous raconte donc deux dimensions de la même histoire. Or, dans quelle mesure est-ce par cohérence avec son organisation gravitaire que l’un réalise le versant matériel de l’histoire et l’autre, son versant spirituel? En cours d'élaboration d'une interprétation secondaire, nous avons suivi la piste somatique. Nous avons estimé qu'une interprétation juste serait celle qui intégrerait le texte au terrain fonctionnel de l'interprète. Sommes-nous, ici, allés trop loin? Avons-nous ainsi trahi l'auteur?

 
C'est un débat éthique qui se trouve soulevé. Mais qu'on réponde oui ou non à la question, la piste somatique n'épuise pas sa pertinence. L'observation nous permet de rapporter la question au processus original de création : dans ce qui conduit la génération des images et des idées, dans ce qui fait émerger la structure du poème et son enchaînement, quelle est la part de l’organisation gravitaire du mouvement?

 
Ces intuitions en tête, poursuivons l'observation : dans ce troisième segment, Orion lance son oeil enflammé en direction de la terre. Le personnage navigant en canot recevra la boule de feu dont il absorbera l'énergie. Il sera traversé par cette boule de feu qui ressortira par sa bouche avant de se disperser dans l'espace. Le personnage, après avoir vécu l'expérience, poursuit sa route. Mais de quelle expérience s'agit-il ?

 
Encore, elle est très nettement différenciée chez l'un et chez l'autre. Elle est passive chez Yim et active chez Cook. Dans la version de Yim, le personnage en canot semble percevoir, sans le saisir, un phénomène surnaturel. Il voit la boule de feu descendre, la suit du regard, mais l'ouverture du visage, sans aucune tension, muscles maxillaires relâchés en plus des qualités de mouvements décrites préalablement, communiquent une expérience qu'on éprouve sans avoir prise sur elle. Le personnage est également traversé par la boule de feu sans l'avoir anticipé, et sans pouvoir comprendre ce qui lui est arrivé après coup.

 
Chez Cook, l'expérience est radicalement différente. D'abord, l'Orion de Cook n'est pas l'Orion de Yim. L'oeil d'Orion ne prend pas feu de la même manière chez l'un et chez l'autre. La différence de l'interprétation de la chute de l'oeil vers la terre, surtout, est marquée, et ce toujours en cohérence avec ce qui domine dans le patron d'organisation de mouvement de chacun des interprètes du poème. Chez Yim, l'oeil est dévissé en un léger pivot de la main puis est lancé par un mouvement fouetté du bras à demi-fléchi sans autre engagement du corps. Sitôt après, on change de plan, substituant le personnage du canotier à celui d'Orion. Le déplacement de la main pour qualifier la chute de l'oeil se fait en 3 temps, deux brefs, un long. Il y a suggestion plutôt qu'une franche rotation du poignet : les doigts allongés, sans tension, s'ouvrent et se ferment, solidaires, imprimant au mouvement une qualité mystérieuse de flottement. Chez Cook, on trouve tout le contraire. L'oeil est arraché. Pour réaliser l'action, la main prend appui sur un corps en flexion et en torsion. Pour préparer le lancer, les deux bras sont allongés jusqu'à leur extension maximale. Cook escamote le lancer lui-même, passant immédiatement à la descente de l'oeil; pourtant, on a l'impression de le voir.

 

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Chez Cook, trois secondes entières sont consacrées à la description de la chute de l'oeil en flamme avant qu'il ne passe à la personnification du canotier. Pendant ces trois secondes, si l’on reporte la kinesphère à la main prenant la paume comme centre de référence, on peut détailler pas moins de 17 mouvements impliquant le poignet et la main dans une extrême différentiation des doigts. Le mouvement des doigts a la complexité du mouvement des flammes.1

 
Ensuite, si, comme chez Yim, le personnage semble capter quelque chose d'étrange dans l'atmosphère, l'expression du visage chez Cook, à un instant précis (voir à 6 min 22 s), change radicalement. Son regard est directionnel, le focus —c’est-à-dire le lieu où se concentre et se fixe le regard— se fait précisément sur la main signant le mouvement de la boule de feu. À cette seconde, toute la tension du visage se dissipe en un léger sourire. Le personnage accueille sciemment la boule énergétique, l'internalise, prend le temps d'en apprécier l'effet, puis la fait activement ressortir de son corps.
Au moment de l'apprentissage du poème, nous avons eu conscience de cet écart de sens qui s’installait. Théara Yim a remarqué l’interprétation faite par Peter Cook, mais son terrain fonctionnel à lui est dominé par un rapport indirect à l'espace. Les signes lexicaux qu’il a privilégiés, lorsqu’ils se distinguent de ceux présents dans l’oeuvre originale, sont cohérents avec son bouger-propre, et lorsqu'il s'est approprié les signes de l'auteur, il les a réalisés selon son propre schéma postural. Or, ceci a pour conséquence une inflexion du sens. Nous avons consolidé sciemment cette interprétation. Ce qu'il est intéressant d'observer ici, c'est qu'il semble ne suffire que d'une variation ténue du mouvement pour que le sens se trouve immédiatement et radicalement transformé.

 
Arrêtons-nous par exemple à cet instant où toute la tension du visage, chez Cook, se dissipe. Il faut 1\8 de secondes pour que la transformation de l’expression du visage soit complète et que le personnage passe d'une expérience passive de la situation à une attitude active. Le sens de l’énoncé pivote donc sur un microdegré d'étirement de la commissure. Puisque l'analyse nous conduit à faire cet examen, regardons attentivement la matérialité du mouvement des visages de chacun des interprètes. Toute la complexité de mouvement d'un corps entier semble s’y trouver et son organisation, chez l'un comme chez l'autre, se trouve en complète adéquation avec l'organisation de son schéma corporel. Le mouvement du visage chez Yim est très peu détaillé, il semble se conformer à un mouvement de respiration caractérisé par une alternance d'ouverture et de fermeture. Il est marqué de longs temps d'immobilité complète, laissant au corps en mouvement toute la responsabilité de l’énonciation. Chez Yim, le visage semble assurer la continuité tranquille de la qualité suspensive de son mouvement.

 
Chez Cook, au contraire, beaucoup de détails, du shaping, c'est-à-dire le façonnage de formes définies et complexes, une tonicité du visage similaire à celle du corps, beaucoup d'intentionnalité et un foisonnement de micromouvements précis. Il y a, dans le visage de Cook, le même principe de stabilité et de mobilité qu'à l'échelle du corps entier : il fixe une partie du visage pour en mobiliser une autre. La plupart du temps, comme on peut le voir par exemple pendant cette séquence de la chute de l'oeil, il stabilise le haut du visage dans un froncement de sourcils alors que le bas du visage est mobile. Mais son visage est articulé beaucoup plus finement encore que cette principale dissociation. En plus de la dissociation haut-bas qu'on vient de nommer, d'autres mouvements qui engagent de plus petites parties du visage sont également contrôlés. On note des dissociations engageant les yeux seuls, les sourcils, mobilisés de façon indépendante l’un de l’autre, la demi-lèvre supérieure, etc. Bref, le mouvement du visage chez Cook peut faire preuve d’une grande précision et d’une grande variabilité, et même, contenir tout un pan de l'histoire.

 
En outre, le regard de Cook n'est pas intérieur comme celui de Yim : le sien est projeté vers l'extérieur et participe à une structuration de l’espace. Il n'est pas exclusivement un regard d'orientation dans l'environnement. Ce regard crée à lui seul des objets et les déplace dans l'espace. C'est par son regard que Cook montre au public la trajectoire suivi par l’oeil enflammé lancé par Orion. Ce seul regard suffit encore pour signifier au public que cet oeil enflammé est apparu clairement à la vue du personnage. À certains moments, c'est par lui également que Cook indique un changements de niveaux narratifs.2

 
Rose, Sutton-Spence également, partaient de l'idée qu'un texte dans une langue vocale était d'abord pensé pour se matérialiser sur papier, divorçant ainsi du corps. Déjà, nous avons déplacé l'idée selon laquelle un texte se concevrait en représentation mentale pour se concrétiser dans le geste. Il semble bien que le corps ne peut pas être considéré uniquement comme véhicule de l'intention narrative, l'idée en amont, le texte en aval. En regard de l'analyse que nous venons de faire, la séquence paraît invalide. Il semble plus juste de penser qu'il s'agit de circulations. Le mouvement pouvant potentiellement être celui qui induit l'émergence des idées.

Poursuivons.


1. L'énumération alourdirait inutilement le texte, mais un lectorat passionné appréciera la description détaillée de chacun de ces dix-sept mouvements: 0. main en conf E à l'initiation./1. Initiation par fléchissement du majeur et de l'annulaire vers la paume à la phalange./2. Dégagement par extension de l'index et de l'auriculaire. Se déplient./3. Rétablissement initié par les doigts du centre vers une main ronde.Remarque: pendant tout ce temps, aucun mouvement sympathique ailleurs dans le corps, malgré l'extrême tension de la main, l'autre bras et l'autre main reste détendu allongé le long du corps./4. Main passe à ouverture complète, mais pouce replié à l'intérieur, paume vers lui./5. Pression, vers configuration E, pouce mouvement vers l'extérieur./6. Rabattement du pouce sur l'index vers la configuration A'./7. Initiation par l'index. Sort de la configuration (restant fléchi), mais qui replonge immédiatement alors que les autres doigts se lèvent à commencer par le majeur./8. Auriculaire fait mouvement latéral vers l'extérieur de la main. La paume est en légère suspension, léger mouvement ascendant du poignet./9. Initiation par rotation externe du poignet, les doigts sont ramenés vers la paume, la main refermée. Nous en sommes à 06:17:04 dans la vidéo du poème complet./10. Majeur, extension initiée à la phalangine, replonge immédiatement./11. Complétion de la rotation du poignet, relâchement de la tension, ouverture des doigts./12. Recontraction notons ici une avancée plus grande de la paume (accélération ?) sur sa trajectoire rectiligne descendant en diagonale./13. Ouverture puis fermeture de la main en patte de chat de l'auriculaire à l'index./14. Rotation interne du poignet. Nous sommes à 06:18./15. Déploiement (extension) de tous les doigts. Fin de la totale rotation interne, va vers un mouvement d'attraper./16. Patte de chat, de l'auriculaire à l'index, dans une flexion du poignet plus marquée que la précédente, pouce en extension./17. La flamme devient main, qui se dépose sur l'olive de l'aviron. Conclusion à 06:19
2. On regardera avec intérêt, à ce sujet, la conférence présentée au Colombia College de Chicago. Il y fait une démonstration approfondie de la manière dont le contrôle du regard suffit à signifier les changements de niveaux narratifs. Cook, Peter. 2012. Fall 2012 LAS Dean’s Lecture with Peter S. Cook: « Performance Narrative in Storytelling ».